俯视与仲视——谈中西戏剧观众心态视角差异

俯视与仲视——谈中西戏剧观众心态视角差异

观众心态视角不是指观众从某种学科角度(如社会学、历史学角度)去看戏剧演出，而  是指观众与戏剧演出之间的心态落差造成的视角。观众把自己的心态放在一定的位置去  观看戏剧演出，而观众的心态位置与演出在观众心中的位置不是完全平等的，这种落差  造成的视角就是观众心态视角。
中西戏剧观众的心态视角存在着很大差异。中国戏曲观众采用的是俯视角，西方戏剧  观众采用的是仰视角。也就是说，中国戏曲观众处在一种心态上的高位置，去俯视演出  ；而西方戏剧观众处在一种心态上的低位置去仰视演出。
这种视角的差别主要表现在观演关系的中心不同。
在剧场里，演员表演戏剧，观众观看演出，但在观演关系中，二者却不占同等的位置  。不同的戏剧，二者的侧重点不同。一是以观众为中心，一是以演出为中心。观演关系  中的观众中心制是指观众处在中心地位，在演出时间、演出长度、演出内容上具有较大  的决定权，观看时也有较大的自由度。演出中心制则相反，演出者具有较大的自主性，  演出时间，剧目内容由演出者决定，观众在观看演出时有较大的限制。在观众中心制的  观演关系中，观众在心态上处于高位置去俯视演出，形成俯视的心态视角。在演出中心  制的观演关系中，观众在心态上处于低位置去仰视演出，形成仰视的心态视角。
西方戏剧的观演关系倾向于演出中心制，演出者较少与观众提前商量，演出时，与观  众的直接交流较少，注重演出的整一连续性，演出过程中较少有与演出无关的穿插。观  众提前买票进入剧场，按号入座，观看时不宜做与观剧无关的事，甚至鼓掌也只适合在  幕间和演出结束后，以免干扰演出。这时，观众是用仰视的心态视角去观看演出。
中国戏曲的观演关系倾向于观众中心制。中国古典戏曲演出可以分为公众演出和堂会  演出，公众演出不管在剧场还是在广场，观众前去观剧的时间都是自由的，观看演出时  的限制较少，可以做与观剧无关的事(如聊天、吃东西)，也可以随时表示对演出的喜恶  甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。为少数观众服务的堂会演出，则完全以观众为中心。  演出时间、演出剧目由观众决定，甚至剧目的情节台词因为避讳等原因要做临时改变。  演出过程中常加入与剧目不相干的节目(如每有重要人物到场，演出立刻停止，加演“  跳加官”之类向来宾祝福的“例戏”)。[1]这时，观众用俯视的心态视角去观看演出。
这种心态视角的差别是如何形成的呢?
或许有人认为这是因为中国戏曲以唱念做打为表现方法，欣赏戏曲主要是欣赏演员的  唱做技艺；而西方戏剧的文学性很强，欣赏西方戏剧主要是欣赏戏剧的思想内容。的确  ，这在一定程度上促进了中西戏剧心态视角差别的形成。但是，这句话却解释不了以下  事实：作为西方戏剧重要部分的大歌剧和芭蕾舞，文学性并不强，也是以展示歌舞技艺  为主，而人们却以仰视的心态视角去欣赏。昆曲的文学性是很强的，而在堂会演出中，  宾客仍以俯视的心态视角去观看。
中西戏剧观众心态视角差异的根本原因在于二者的起源和形成过程不同。
西方戏剧发端于古希腊祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化装成酒神的伴  侣——羊人，众人载歌载舞，颂赞酒神的功绩。后来，在歌舞中加进一个演员，由他轮  流扮演几个人物，并与歌队长对话，这是最初的戏剧因素。内容也扩大到其他神的丰功  伟绩和超人英雄的故事。至此，戏剧作为一种独立的艺术样式已经成型。整个中世纪的  戏剧都是在教堂、广场演出的宗教剧，主要表现上帝的伟大和圣徒事迹。文艺复兴时期  正式形成了话剧、歌剧、舞剧三大剧种。
中国古典戏曲的源头说法不一，一说源于俳优，但这仅包含了戏剧的一些表演因素；  另一说是源于具有宗教祭祀性质的巫祭祀仪式，但它对中国戏曲的形成起到多大的决定  性作用还未达成共识。中国戏曲正式形成较晚。北宋时，为了适应广大市民阶层的文化  娱乐需要，各种民间技艺便纷纷从各地汇集到城市里来了。其中，对戏曲的形成影响最  大的主要有说唱性质的艺术：诸宫调；歌舞性质的艺术：大曲；扮演性质的艺术；傀儡  戏、参军戏等，这三种性质的艺术样式相互吸收，才形成了戏曲的雏形阶段——宋杂剧  、金院本。这些都是多种民间(或已经走向民间)的娱乐样式的杂合。北宋末南宋初，宋  杂剧的一支演变为南戏，中国戏曲才发展成熟。[2]
从中西戏剧形成可以看出，西方戏剧产生于祭祀，是宗教仪式的一个组成部分，始终  带有宗教色彩。宗教仪式是庄严肃穆的，参加宗教仪式的人们怀着崇敬的心情赞颂神的  伟大，在观看表现神的伟绩的戏剧时，同样怀着崇敬的心情。这时，戏剧演出处在一种  精神上的高位置，观众处在一种精神上的低位置，观众的心态视角是仰视的。后来的戏  剧虽然脱离了祭祀的宗教气氛，但这种仰视的心态视角却带着祭祀仪式的痕迹保留了下  来。
中国戏曲的形成过程是多种娱乐样式的综合。宗教祭祀仪式对它的形成影响并不大，  相对于西方戏剧的形成渊源来说，它本质上是一种娱乐手段，而且，它对多种娱乐手段  综合的过程同时也是娱乐性加强的过程。人们去瓦肆看戏就是为了娱乐，自然在心理上  处在高位置，去俯视处在低位置的戏曲。以后，戏曲走向富贵人家宴请宾朋的堂会，走  向农村集市庙会的庙台，走向农村庆丰收的草台，它的观众都是怀着喜洋洋的轻松心情  去俯视它。后来的戏曲中也有具有宗教意味的神仙道化剧，但它完全没有西方戏剧初期  的庄严神圣的宗教氛围。
这种形成渊源上的差异，影响了中西戏剧从业人员的社会地位的差异，影响了戏剧在  正统文艺中地位的差异，这些都加强了观众的心态视角的差异。
古希腊戏剧演员和剧作家的社会地位很高，他们被看作宗教仆人，受人尊敬，古希腊  联邦会议规定，他们的生命财产不受侵犯，无论战时平时，他们能去各地，甚至敌国演  出。[3]欧洲文艺复兴以后，戏剧家的社会地位仍很高，法国戏剧家高乃依、布瓦洛等  都是最高学术机构——法兰西学院院士，这种现象不只在法国，在欧洲

都是普遍的。陈  独秀在《论戏曲》中谈到西方戏剧家在民族战争中用戏剧使国民振奋，民族复兴的壮举  ，并说“戏园者，实天下之大学堂也；优伶者，实普天下之大学教师也。”这虽然是他  根据西方的情况对中国戏剧提出的希望，但从侧面反映出了西方人对戏剧的重要性的认  识以及戏剧演员社会地位的评估。试想，“学生们”观看“大学教师”的演出，自然是  仰视的心态。
戏剧艺术在西方的文艺样式体系中始终占有重要地位，古希腊的文艺理论代表作——  《诗学》就是戏剧理论，古罗马时的《诗艺》有三分之一是戏剧理论，黑格尔认为：“  戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整体，所以应该看作诗乃至一般艺术  的最高层。”[4]这种认识强化了戏剧观众的仰视视角。
中国戏曲演员古时的社会地位与古希腊的演员相比真是天壤之别。他们被社会鄙视，  被称为“倡优”、“戏子”。先秦时，戏曲艺人的远祖——优，只不过是逗王侯开心的  玩物，倡优的身份是奴隶，没有人身自由。“进入封建社会后，——他们大体分为两类  ：一类是隶官倡优(隶籍于宫廷和官府)，一类是私家倡优，前者为官伎，后者为家伎，  性质分别为官奴和家奴”，[5]他们“或战争俘虏沦为奴，或属有罪之家罚为奴，或为  穷人家子弟卖为奴。他们必须自相婚配，故其奴隶身份也世代相传”。[6]至清朝前期  ，乐户、官伎等贱民制度被废除，但仍有“一妓二丐三戏子”之说。戏曲作家也只是在  元朝废除科举时才专职从事戏剧创作，而正统文人把创作戏曲只是当作业余兴趣而已，  抱着一种“玩”的心态，他们出文集时决不把戏曲收入。戏曲艺术始终被拒斥于正统文  艺的大门之外。古时观众看“戏子”的演出，自然是俯视的心态。
观众心态视角与戏剧的悲喜色彩的选择倾向有着密切的联系。观众心态视角的差异使  得戏剧的悲喜色彩倾向不同。反过来，戏剧悲喜色彩的不同又加强了心态视角的差异。
在西方“悲剧历来被认为是戏剧中的冠冕。”[7]但丁认为喜剧是“从逆境与恐怖开始  ，但以幸福、欢乐与充满魅力的情调结束。”所以，“他的表现风格是卑下的。”[8]  丹尼诺认为“喜剧作家拈来素材都是人们熟悉的家庭琐事，虽不能说是低级的甚至邪恶  的，但悲剧诗人处理的都是高贵帝王的死亡和庞大帝国的毁灭。”[9]这些话的潜台词  就是强调悲剧高于喜剧。西方人推崇悲剧的重要原因是悲剧庄严肃穆的气氛，与作为戏  剧源渊的宗教祭祀的庄严气氛最接近，都是用仰视的心态视角。
中国戏曲观众喜欢看喜剧。戏谚有“无丑不成戏”之说。清代流行剧集《缀白裘》中  大半是喜剧。这与戏曲形成时的娱乐滑稽传统有着直接的联系，其中反映出的俯视心态  也是一脉相承的。中国古典戏曲的演出场合多为农村的年节庙会，城市中的戏园茶园，  富贵人家宴请宾朋的堂会等喜庆场合。观众都想来得到娱乐，所以不适合演悲哀死伤等  不愉快不吉利的事。这影响到了剧作家的创作。李渔有诗：“唯我填词不卖愁，一夫不  笑是我忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”即使悲剧(苦戏)中也有许多喜剧成分  ，也采用喜剧化的手法，如大团圆结局，丑角插科打诨，甚至“苦戏笑唱”。[10]许多  剧种都流传这样一出折子戏《傻女婿拜年》，写一农家姑娘被迫嫁给财主的傻儿子。这  本是一出悲剧，但却选取了一个喜剧场景：两口子回门给丈人拜年，傻子丑态百出闹出  许多笑话。这种“苦戏笑唱”，一来适合了演出时的喜庆气氛；二来把苦事当做笑话讲  ，这本身就加强了观众俯视心态的意味。难怪有人认为中国戏曲没有真正的悲剧。
同样是看悲剧，中西戏剧观众的心态视角也不相同。中国戏曲悲剧冲突带有鲜明的伦  理批判倾向。冲突的基础是两种截然相反的伦理道德，如秦香莲与陈世美，敫桂英与王  魁之间的冲突都是如此。西方悲剧不管是命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧，都是人对于  其强大的对立面，即命运、社会、性格所做的奋力挣扎反抗。如俄狄浦斯之于命运，哈  姆雷特之于性格，斯多芒克之于社会，但他们最后都以毁灭告终。中国戏曲悲剧中的主  人公往往是弱小善良的老百姓，尤其是有不幸遭遇和无辜受冤的女性。而西方悲剧的主  人公多是高贵、威严、有强大力量的帝王将相、贵族富人、神人英雄等。由此可见，中  国戏曲的悲剧是把观众推在高高的道德伦理的评判席上，让观众俯视这些可怜的无辜的  弱者，进而对这故事、人物做出道德评判。而西方悲剧的观众仰视着台上那些比自己更  有力量的主人公在命运、性格、社会面前做拼死抗争，却仍逃不脱失败的结果，进而产  生了“恐惧和怜悯”，从而使观众感情得到“净化”。
中西戏剧各自经过了漫长的发展过程，形成了各自的特点，只有认清它们的相同和差  异，并互相借鉴，才有助于它们更好的发展。
【参考文献】
[1][5][6]路应昆《中国戏曲与社会诸色》[M].长春：吉林教育出版社1992.P41；P13  ；P15
[2]俞为民《中国古代戏曲简史》[M].南京：江苏教育出版社1991.P13
[3]罗念生《古希腊戏剧·后记》[M].北京：作家出版社1992
[4][德]黑格尔著朱光潜译《美学》第三卷下册.[M].北京：商务印书馆1997.P240
[7][10]蓝凡《中西戏剧比较论稿》[M].北京：学林出版社1992.P542；P558
[8][9][英]尼科尔著徐士瑚译《西欧戏剧理论》[M].北京：中国戏剧出版社1985.P1  00

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