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美术创作中的地方红色美学
美术创作中的地方红色美学
摘要：文章通过研究20世纪新中国以来的关于延安题材的美术创作，分析作品中的主题思想、构图、色彩、表现技法、情感语言与时代因素等方面中的红色审美，阐述美术创作中的延安红色美学。
关键词：美术创作；延安传统；红色审美；革命历史；现实主义
红色在中国不单单只是一种颜色，厚重的中共革命历史赋予了红色强烈的象征主义色彩。红色是鲜血的颜色，是红旗的颜色，是中国革命先烈抛头颅洒热血换来的革命胜利。中国共产党领导的红色政权在延安生活和战斗了13年，留下了许多宝贵的精神财富，因而许多反映延安时期或与延安相关题材的红色革命历史绘画作品也随之而来。新中国初期苏联社会主义现实主义的创作方法，促进了一系列反应现实生活和红色革命历史题材的美术创作，这一主题随着时代的发展而不断地延续。直至今日，大量红色革命历史题材的美术作品也呈现了一种独特的审美，即“红色美学”。
一、红色审美的由来
1935年10月，中央红军经过两万五千里长征，到达了陕北吴起镇，之后，以毛泽东为代表的党中央在这里战斗和生活了13年，延安和陕甘宁边区成为了西北的革命圣地，领导中国人民抗击日寇，解放了全中国。从落户陕北到1948年3月23日，毛泽东、周恩来等在陕北吴堡县东渡黄河迎接革命的胜利，这近13年时间历史上也称“延安时期。”延安时期因物质条件的限制，延安的美术创作基本都是延安鲁艺的成果，大多是以版画为主，油画和国画的作品很少。我们常见的版画主要是古元、彦涵、力群、江丰、王式廓、罗工柳等教员的木刻，而庄言的油画和焦心河的水彩算是当时延安唯一的色彩了。1938年，毛泽东在延安鲁艺学院的一次讲话中，阐明了他对美术政治性的提倡，他说：“艺术上的政治立场是不能放弃的，我们这个艺术学院便是要有自己的政治立场的。我们在艺术上是马克思主义者，不是艺术至上主义者。我们主张艺术上的现实主义……”1继而，延安鲁艺遵循毛泽东的讲话和《在延安文艺座谈会上的讲话》的艺术观念，创作了一系列革命性的作品，如古元的《拥护咱们老百姓自己的军队》（1944年）、《延安风景》（1943年），彦涵的《军民合作、抗战胜利》（1944年），力群的《帮助群众修理纺车》（1945年），王式廓的《改造二流子》（1943年）等。这些作品都具有强烈的革命性和现实主义风格。1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会在北京召开，中国共产党站在革命的立场上评价了“五四”以来的新文艺，也在一定程度上为新中国成立后的中国文艺工作者指明了新的方向。新中国成立后，国家文化部和宣传部制定的一些列纲领也不断推动新中国初期美术的发展，苏联的“社会主义现实主义”极大地影响了新中国的美术，社会主义现实主义的是新中国初期历史画的理论基础，而毛泽东在文艺创作上提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法，更加完善了先前社会主义现实主义的艺术创作手法，再具体实践上也符合艺术创作的自然发展规律，继而革命历史的美术作品蓬勃发展。油画上出现了如李宗泽的《强夺泸定桥》（1951年）、冯法祀的《刘胡兰》（1957年）、全山石的《英勇不屈》（1961年）、钟涵《延河边上》（1963年）等，国画上如王盛烈的《八女投江》（1957年）、石鲁的《转战陕北》（1959年）、溥松窗的《大渡桥横铁索寒》（1961年）等作品。此后革命历史题材一直都是重要的美术创作内容，弘扬社会主义精神，讴歌中国共产党和革命先烈的伟大事迹，红色的革命精神也使得红色的审美在美术创作中延续壮大，推陈出新。
二、反映延安时期的革命历史绘画中的红色审美
新中国以来反映延安时期革命历史的主题性美术创作也有许多，其中有一部分是从延安解放区过来的中共美术家创作的，他们对于延安有着深厚的情感，还有一些是在新中国地发展中成长起来的美术家的作品。罗工柳的油画《毛泽东在延安干部会议上作报告》（1951年）真实地再现了当时这个会议的场景，古元是延安走出来的版画家，新中国初期许多原先的版画艺术家开始向其他画种靠拢，这也直接影响了版画的创作力量，而古元依然坚持创作版画，画面也开始创作套色木刻，其中《毛主席在延安》（1951年）就是套色木刻，表现了毛泽东主席在延安时的情景，他站在延河山上，一手叉腰一手拿着香烟向远处注视着，这也是在画面和摄影中经常出现的姿势，背景是延河和宝塔山，这样的背景至今都具有革命的色彩。石鲁的国画《转战陕北》（1959年）是他的作品中最为重要也最具有创意的一幅，他运用传统山水表现革命历史题材，画面中毛泽东主席和警卫员融合在大面积红色和黄色的黄土高原的山峰中，人物显得较小，画面通过大山大水，营造了气势磅礴的空间，给人很大的联想。毛主席站在山岗上，尽管画面中没有画出千军万马，但似乎都隐藏在山峰之中。这幅作品融合了高远和深远两种表现方法，通过独特的构图形式，塑造了毛泽东的革命胸怀和英雄气概。当时对于表现领袖人物的作品，往往有一种“正面”歌颂的模式，而石鲁没有正面去表现领袖人物。因此，在1964年这幅画遭到了批评。而同样因为领袖人物的背影在文革时受到批判的是钟涵的《延河边上》（1963年），而后作品也下落不明。1999年，钟涵重新创作复制了一副《延河边上》。这是钟涵在中央美术学院第二届油画培训班的毕业创作，那时革命历史画也是美术学院的教学内容，钟涵也是几次深入延安生活，以独特的视角和构思展现了延安时期的某一天，夕阳下金色的黄土山和延河边上，毛主席和陕北老农背对着观众漫步走着，他们亲切地交谈着，生动体现伟人毛主席和群众之间血肉联系的革命情感。蔡亮的《延安火炬》（1959年）描绘的是1945年8月15日延安军民听到日本无条件投降的消息后，点起火把庆祝胜利的情景。而他的《八一五之夜》（1972年）是对《延安火炬》的修改版。新画《八一五之夜》保留了吹唢呐的农民等人物形象，增加了武装枪械和毛主席的画像，尽管如此，两幅作品构图都是右上向左下的弧线动势，画面中簇拥的人群和明亮的火炬，也是呼应了毛泽东主席的“星星之火可以燎原”。靳之林《南泥湾》（1959-1961年），描写了1941年3月八路军359旅在旅长王震将军的率领下开进南泥湾进行大开荒。解放军在荆棘遍布荒无人烟的南泥湾“自力更生、艰苦奋斗”，在这贫瘠的黄土地上开辟了新天地，展现了“军民团结如一人，试看天下谁能敌”的壮阔气象。黄土高坡上烧荒的烟气强加了欢快升腾的气氛，阳光下军民的笑容展现着革命的乐观主义精神，只是远处的窑洞和金黄的土地，让人可以想象在这恶劣的环境下收获之艰难。这幅画呈现给我们的不再是一幅单纯关乎生产与战斗的壮丽画面，也是一段真实的历史。黄土高原的群山呈现S形构图，如黄河串流其中。近处的人物，连长、指导员和陕北老农等是整个画面的视觉中心。作者在这里巧妙地以一种“典型论”的处理方式将自己的共产主义理想寄予其中，身着羊皮袄、头扎白毛巾、皮肤黑红的陕北老农以劳动模范吴满有为原型塑造，劳动模范吴满有早在延安时期古元的版画中就被大量的运用，这个人物的形象已经在后来的艺术创作中成为了典型。而左边身穿灰色八路军服装的指导员则暗示着青年毛泽东的形象，传达着特殊时期艺术与政治的亲密关系。画面中心的一组人物中，读报的少年和在前面地上摆放的枪支，则是用图像生动的展现了毛泽东在延安文艺座谈会上的话语：“我们要战胜敌人，首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的，我们还要有文化的军队。”此外，高民生、张自嶷、蔡亮的《枣园来了秧歌队》（1975年），张自嶷、蔡亮的《铜墙铁壁》（1972年），刘文西的《延安新春》（1962年）和《幸福渠》（1974年），陕西美术创作组《毛主席和我们心连心》（1973年），李醒韬、梁照堂《笑谈纸老虎——毛泽东和安娜?路易斯?斯特朗》（1973年），项而躬、招炽挺《明灯》（1977年）等作品都是从各个角度展现了延安时期的毛泽东和革命军队在延安战斗和生活的一系列情景。
三、延安红色美学
1938年之后，在抗日民族统一的站线下，“抗日救亡”成为了当时最重要的社会政治主题，美术创作也积极响应这一主题，大量表现革命领袖、民族英雄、劳动英雄等作品也为新中国之后的美术创作标识了一个永恒的主题，以及为了战争和革命的需要，鼓舞群众的革命热情，通过招贴画发展起来的宣传画，这些都成为了美术创作中的“延安传统”。这种传统也为之后美术创作中的延安红色美学找到了依据。艺术与政治的关系是阐释新中国时期红色革命历史画的重要语言，而其中延安传统和毛泽东文艺思想是始终无法绕开的关键词。新中国以来，美术教育体系转向苏联学习，苏联美术为中国的美术建立了完整的美术体系。社会主义现实主义符合了新中国初期的政治需求，现实主义的创作手法也更加符合红色革命历史题材的美术创作。现实主义的创作手法给于美术作品广大的群众基础，红色革命历史的美术创作也依然是站在人民的立场上，创作出人民的时代的爱国主义作品，是基于马克思主义美学的红色审美取向。延安在中国近代史上具有很重要的位置，黄土高坡的民族文化与中国红色革命孕育了自力更生艰苦奋斗的延安精神，美术创作的现实主义审美也孕育了延安红色美学的精神价值。这里指的“红色美学”是一种象征主义的美学理念，是表达中国共产党领导下的红色革命，是呼吁中华民族救亡的现实主义美术创作理念。这样的作品具有明显的爱国主义情怀，宣传、教育和鼓舞人民群众，歌颂社会主义现实生活中的美好气象。这种美学也是建立在马克思主义的美学理论基础上，基于为人民服务的原则，具有革命的现实主义审美取向。这样的美术作品的构图、色彩、表现形式上都有其时代的典型性特点。而延安红色美学是红色美学中特指延安时期或与延安相关的红色革命历史题材的美术创作的审美品质，以及这些作品中的红色美学价值，是美术创作中反映延安精神的审美取向，传达革命的浪漫的现实主义精神，作品也充满延安的情怀。我们从以上的作品中可以看到，关于延安时期的美术创作都是歌颂毛主席领导的红色革命，这是有一定客观历史因素的，这些作品都是运用了现实主义的创作方法，而画面中描写陕北农民的形象都是头扎白毛巾，身穿白褂子的形象，年老的则都是白胡子农民。描写的军人都是身着灰色的军服，挽起袖子，健壮、刚毅、亲切的八路军人，这是一种红色革命历史绘画中典型的人物形象。比如从石鲁的《转战陕北》可以看到一代伟人胸怀天下的气度，也从钟涵的《延河边上》看到毛主席的亲切和关怀，从蔡亮的《延安火炬》读到中国革命的星星之火，在靳之林的《南泥湾》中，苏联的社会主义现实主义巧妙地转化为了毛泽东的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的风格取向，以及自力更生艰苦奋斗的精神。这些精神也是延安精神的体现。我们的旗帜是红色的，我们的军队最初也叫红军，红色因而也成了我们中国革命的颜色。在历史的发展中，在美术创作的不断运用中，红色也被赋予了更多意义。描写革命历史事件的客观真实性，人物形象的典型性，以及作品蕴含的红色革命性、浪漫性和正面积极性内涵是美术创作中延安红色美学的审美特点。当然这样的特点也在众多其他类型的美术创作中共同存在，只是延安红色美学更具延安性。
四、结语
延安红色美学是美术创作中的一种审美方向，是延安记忆和延安精神的情感表现。延安红色美学在新中国时期的美术创作中相对显得特别浓重，尽管在改革开放之后，美术创作的审美转向民族化、西北热等，但红色的审美始终在不断的发展延续。直至今日，大型革命历史题材的美术创作形式和表现语言虽然更加多元化，也不再只是新中国时期的是红光亮、高大全的审美，作品也不会有太多政治意识形态的束缚，但作品中红色美学的意识依然在延续。
作者:董泉 单位:延安大学
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