20世纪中国散文诗文体建设的历史回顾

20世纪中国散文诗文体建设的历史回顾

一、散文诗是中外文化在特殊时代契合的产物
　　世界散文诗16世纪就开始萌芽，在法国作家蒙田(1533-1592)、费奈隆(1651-1715)，　英国作家培根(1561-1626)、德莱蒙德(1585-1649)等人的笔下出现。波德莱尔在1860年　前后开始发表“小散文诗”(les  petits  poéms  en  prose)，标志着世界散文诗文体的　成熟，即世界散文诗已有150年的文体自觉历史。波德莱尔以后，散文诗很快成为一种　世界性的抒情文体，在法国、英国、美国、俄国、印度、黎巴嫩等国流行，世界性的散　文诗大师有屠格涅夫、泰戈尔、纪伯伦等。由于散文诗运动在19世纪末20世纪初的流行　，导致了世界诗歌的自由化、散文化运动，法国、美国、英国都出现了打破作诗的格律　传统的“自由诗运动”，西方20世纪初的散文诗运动和自由诗革命，极大地刺激了中国　的新诗革命。散文诗文体从西方的引进，直接导致了中国的白话诗运动。“诗和韵文的　差异很小，介于二者之间的分界线几乎可以忽略不计。”正是这样的差异才使诗与散文　两种文体得以区别，也使散文诗文体得以产生。至少可以结论诗的文体通常更凝练，更　易于记忆，形式感更鲜明突出，能够对读者产生更迅速的文体感，产生更多的震动。散　文诗正是冲破了诗的“形式的专横”和散文的“形式的专横”的结果。法国蒙田、英国　的培根等散文大家开创的随笔散文Essay的外形式比诗的外形式自由，散文诗更多地冲　破了诗的外形式的专横。诗人波德莱尔和泰戈尔都感叹已有的诗的文体不足以完美地抒　发感情，尤其是感觉到诗的外形式的不足，试图寻求一种新的文体的外形式的优势来冲　破诗的外形式的专横。也有人认识到散文的内形式的专横，试图借助诗的内形式来掀起　散文文体革命。最早意识到这场文体革命的是诗人贝尔特朗，他首先使用散文诗这种新　奇秀丽的形式，描写更抽象的现代生活，当时波德莱尔正愁无法“做出个别的和意想不　到的玩意儿”，“写一篇充满诗意的、乐曲般的、没有节律没有韵脚的散文：几分柔和　，几分坚硬，正谐和于心灵的激情，梦幻的波涛和良心的惊厥。”贝尔特朗的《夜郎加　斯巴》所采用的独特的散文诗抒情形式解救了陷入文体困惑中的波德莱尔。
　　中国是诗的国度，任何文体都被赋予了诗的色彩，中国诗歌也经历了由不定型—准定　型—定型—准定型诗体—不定型诗体转化的诗体演变过程。因此形同西方散文诗特点的　文体很早就存在。如郭沫若认为我国虽无“散文诗”之成文，但是屈原的《卜居》、《　渔夫》以及庄子《南华经》中的很多文字，都可以视为今天的散文诗。王国维也在《屈　子文学精神》一文中指出：“庄列书中之某分，即谓之散文诗，无不可也。”[1](P784　)中国古典文学中接近散文诗的文体有赋、词、散曲、小调以及历代小散文。所以滕固　结论说：“散文诗的起源，一面是诗体的解放，一面起源于很精悍的小品文。”[2]五　四时期激进的文学思潮和政治改革思想极大地催生了散文诗。陈独秀在《新青年》创刊　号《敬告青年》一文中，向宣传老八股教条的“奴隶之文章”宣战。《新青年》2卷1期　的“通信”栏内开始触及语言的改革和统一，《新青年》2卷2期(1916、10)、5期(1917　、1)和6期(1917、2)连续发表胡适的《寄陈独秀》讨论文学革新的通信。1917年1月1日　，胡适在《新青年》第2卷5期上发表《文学改良刍议》，提出文学改良的“八事”。19　17年2月，陈独秀发表《文学革命论》，提出文学革命的“三大主义”。钱玄同、刘半　农等人纷纷响应。钱玄同提出要用质朴的文章去铲除阶级制度里野蛮款式，刘半农提倡　诗体解放，主张“破坏旧韵，重造新韵”。周作人提倡“人的文学”、“平民的文学”　，打倒“非人的文学”。这些主张，为世界散文诗和中国古代文化相融合，嬗变为新的　中西文化的契合产物——中国现代散文诗的诞生和发展铺平了道路。五四运动，加剧了　中国古典诗歌和古代散文两种文体各自的文体革命，加速了外国散文诗和中国文化的融　合，加速了中国散文诗文体从自发到自觉发展的进程。
　　严格意义上说，散文诗是一种外来文体。“散文诗”这一体裁名称的出现与外国散文　诗的译介相关。最早出现在1918年《新青年》第4卷第5期上。1915年7月《中华小说界　》第2卷第7期登载了刘半农译的屠格涅夫的四首散文诗，总题为《杜瑾讷之名著》，包　括《乞食兄弟》、《地胡吞我之妻》、《可畏者愚夫》、《四嫠妇与菜汁》，这是外国　散文诗作品的最早译介。很多人在译介活动中受到散文诗潜移默化的影响，拿起笔来，　由译者变成作者，成为了中国最早的散文诗作家。如刘半农在《新青年》刊出了他的散　文诗处女作《卖萝卜的人》，并在作品前特加了说明性的小序：“这是刘半农作无韵诗　的初次试验。”这是他创作散文诗的最早起步。初期的白话诗与散文诗是混淆不清的。　1918年1月15日《新青年》第4卷第1期首次刊登了胡适、刘半农、沈尹默白话诗9首，其　中沈尹默的《鸽子》、《人力车夫》、《月夜》都形似散文诗。中国新诗的第一部年选　集《新诗年选》有署名“愚庵”的评语，认为这首诗大约作于1917年的冬天，在中国新　诗史上，算是第一首散文诗。《年选》附录的《一九一九年诗坛略记》也认为第一首散　文诗而具备新诗的美德的是沈尹默的《月夜》。严格地说，《月夜》仅仅是一首散文化　倾向十分严重的白话新诗，和同时期发表的第一批新诗作品相比没有多大差别。在胡适　的“作诗如作文”的口号鼓舞下，最初的白话诗大多散文化倾向突出，几乎所有的散文　诗作家都把散文诗视为诗，很多新诗人都把散文诗视为新诗发展的方向，冰心及稍后的　穆木天、徐志摩等很多新诗人都是通过写散文诗走上新诗坛的。《月夜》是沈尹默散文　诗的尝试之作，发表在《新青年》第5卷第2期(1918年8月15日)上的《三弦》，以其文　体的成熟标志着沈尹默散文诗创作进入完全文体自觉状态，也最能代表初期散文诗的较　为成熟的文体特性。
　　二、中国散文诗文体的艰难建设
　　“五四”以后，尽管激进的“白话诗运动”有些萧条，但是散文诗仍然流行，和小诗　成为当时最流行的两种抒情文体。由于当时文字竖排，诗文都没有明显的分行，无法以　文字横排后才能实行的诗文划分标准——分行是诗，不分行为文。在中国文人心目中诗　是最贵族、最高贵的文体，一切语言艺术都被诗化，作诗者比作文者高贵，因此一些完　全是散文的作品也被写成甚至自封为“散文诗”，目的是向诗靠拢以诗人自居。如俞平　伯的《＜忆＞序》，本来是一篇散文，作者发表于1923年5月15日中国新诗社编的《诗》　第2卷第2号时，却要特别表明是“散文诗”，由此可见散文诗文体在当时多么受文人重　视，以及散文诗被误认为诗已是普遍现象。即使有人对把散文诗作为新诗的发展方向有　意见，也不否认散文诗是诗。如周作人在《小河》发表于《新青年》时作序说：“有人　问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗，略略相象，　不过他是用散文形式，现在却一行一行的分写了。”[3]周作人强调散文诗存在中间性　质，认为散文诗实在是诗与散文中间的桥。冰心是受泰戈尔的散文诗影响走上创作之

路　的，她很早就创作纯正的散文诗，如发表于1920年8月28日《晨报》的《一只小鸟》等　。她也认为散文诗与诗有文体差别，如她1962年回忆早年的创作说：“我以为诗的重心　，在内容不在形式。同时无韵而冗长的诗，若是不分行来说，又容易与诗的散文相混。　”1983年，她还说：“我只敢翻译散文诗或小说，而不敢译诗。我总觉得诗是一种音乐　性很强的文学形式。”鲁迅等人只管翻译和创作散文诗，从不对散文诗作出文体判定。　他不仅在《苦闷的象征》一书的翻译中全文译过波特莱尔的散文诗，而且最早发表散文　诗的作品只比刘半农迟一年左右，一组七章的《自言自语》连载于1919年8～9月间的《　国民公报·新文艺》上，引起众人摹仿，极大地刺激了散文诗的发展。鲁迅的散文诗创　作分为三个时期。“五四”初期鲁迅的一些新诗作品初具散文诗特色，是鲁迅散文诗的　自发时期。鲁迅自觉地创作散文诗是1919年夏天所写的《自言自语》一组七题、陆续刊　载于1919年8、9月的《国民公报》“新文艺栏”上，《自言自语》在形式上彻底摆脱了　诗的句法、文法和韵律，完全以散文行文，自由运用了心理独白、对话、象征、寓言、　记叙、议论等表达方式。这组作品前的小序中注有“未完”，一题数章，连续创作发表　，完全是有意识有计划地写作系列散文诗，这在散文诗史上以及新文学史上还是第一次　，极大地促进了散文诗的繁荣。《火的冰》颇能呈现出鲁迅此期散文诗的文体特色。《　火的冰》借火的变化和遭遇来象征先觉者的形象，直觉符号是火，想象符号是珊瑚，主　要情感符号是冰，语义符号和意象符号都有火、珊瑚和冰，由火想到珊瑚再联系到冰，　是直觉符号——想象符号——情感符号的过渡，象征先知先觉者的形象是火、珊瑚、冰　三个语义符号在意象符号的暗示下结合产生的，整个符号表现系统单纯、自然，整个情　感结构由由表及里，其中的极富性的跳跃合乎逻辑，每个单纯符号都呈现出丰富内蕴，　符号组织的音乐旋律和符号表现的情感旋律蕴藏其中。每一节的节首排列齐整，在语言　的排列组合上力求和谐、均衡、浑圆，具有形式上的排列美。句子的短小、节的精细、　段的精致，字、词、句一咏三叹的重复，如“火，火的冰”，“唉，火的冰”，都增添　了内在音乐旋律产生的音乐美。《自言自语》是更富有诗意和诗的写法的散文诗，大量　运用了诗的意象手法，写得含蓄简炼，可以称之为“散文化的诗”。随着时局的发展，　重视文艺社会功能的鲁迅的散文诗创作出现了由“散文化的诗”向“诗化的散文”的大　转向，写得更清楚明朗，抒情、议论等散文手法用得更多。《野草》是此间的代表作。　鲁迅认为有了小感触，就写短文，夸大点说，就是散文诗。《野草》在体裁和题材上都　突破了已有散文诗的文体界限。《野草》以前，只有1925年出版的焦菊隐的散文诗集《　夜哭》和1926年出版的高长虹的诗与散文诗合集《心的探险》，但是这两部散文诗集的　艺术性和思想性都赶不上《野草》，所以《野草》被公认为是中国第一部散文诗集。
　　东方艺术都将哲理成为最高境界，中国艺术也一向强调立意高远境界自出。由于20世　纪中国处在革命、战争、改革此起彼伏的动乱时代，艺术总是与政治时代贴得太近，不　得不承担过多的改革社会、启蒙大众、宣传革命的社会功能，如高度的严肃性成为百年　新诗最重要的特点。散文诗也具有高度的严肃性，作者太重视作品的思想性，甚至不惜　打破散文诗的文体规范。鲁迅的《野草》便是一例。从文体分类的严格意义说，被称为　中国第一部散文诗集的《野草》中的作品也并不全是散文诗，有的只能归入散文或杂文　。出现这种体裁混乱情况的其他原因是当时中国散文诗的文体正处在草创时期，并没有　建立起能够界定什么是纯正散文诗的文体规范，又受到打破“无韵则非诗”的新诗革命　激进思潮的影响，才出现了散文诗创作的实用化、散文化和自由化倾向。《野草》在发　表之初就引起轰动，连载《野草》的《语丝》的发行由1千几百份迅速上升到8千多份。　在《野草》以后60余年的散文诗创作中，受鲁迅散文诗影响的散文诗人极多，几乎每一　代有影响的人都受过《野草》的影响。如30年代的巴金、丽尼，40年代的郭风、柯蓝，　50年代的丽砂、刘北汜，80年代的刘再复、李耕、莫洛、王中才、王宗仁、那家伦、刘　湛秋等。文体独创性是《野草》的优点，也给中国散文诗的创作，特别是散文诗的文体　建设带来负面影响，加剧了中国散文诗文体的“散文化”和“自由化”，使中国散文诗　由最初的偏向于诗的极端走向偏重于散文的另一个极端。由于鲁迅在20世纪被长期视为　“文化伟人”的特殊地位，使这种负面影响对散文诗创作及研究产生了巨大的作用。20　02年王文德尖锐地指出：“鲁迅先生把二、三千字的散文也试作为散文诗的尝试，又成　为后人的定论，这是一个历史的可悲的误会，而不幸《野草》定为散文诗集这一模糊不　清的定界之后，又经过了《鲁迅文集》的出版，又一直误导了50年，使大家一直误以为　散文诗可以包括几千字的抒情散文，更误认为几百字的小散文也都成了散文诗。”郭沫　若的《我的散文诗》一组四题发表在1920年12月20日的《时事新报》副刊《学灯》上。　郭沫若一向追求自由的诗体。认为古人用他们的言辞表达的情怀，已成为古诗，今人用　我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗，他自认为是最厌恶形式的人，素来也不十分讲　究它。所著的一些东西，只不过尽他一时的冲动，随便地乱跳乱舞罢了。他人已成的形　式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面他主张绝端的自由，　绝端的自主。郭沫若仔细研究过中国古典文学中散文诗的历史，考证出“散文诗”一词　在中国文学中的起源，对散文诗文体十分重视，但是郭沫若是把散文诗当诗，特别是把　散文诗的无韵律格式作为新诗打破格律限制的重要依据。他相信有裸体的诗，即不借重　音乐的韵语，而直抒情绪中观念之推移，这便是散文诗。他还对散文诗的创作提出了一　些建设性意见，如它“以玲珑、清新、简介为原则，当尽力使用暗示。”[4](P224)这　些方法都是诗歌创作必用的方法。稍后的瞿秋白、徐玉诺、徐雉、汪静之、郑振铎、滕　固等人纷纷试作与刘半农、鲁迅、郭沫若文体相近的散文诗。徐玉诺是20年代初中期散　文诗创作成就较大的作家。1922年8月商务印书馆出版了他的诗集(散文诗集)《将来之　花园》。《将来之花园》里有短小精致的散文诗，如《命运》、《记忆》、《不可捉摸　的遗像》等；也有意境讲究，叙事性较强、篇幅较长的散文诗，如《紫罗兰与蜜蜂》、　《花园里面的岗警》、《梦》等。徐玉诺的散文诗在当时享有盛誉，1922年叶绍钧用“　圣陶”为名发表了《玉诺的诗》，给予徐玉诺高度评价，称赞他的散文诗擅长景物描绘　，具有“奇妙的表现力，维美的思想，绘画一般的技术和吸引人心的句调。”[5]20年　代中期出版的散文诗专集或合集有许地山的《空山灵雨》，焦菊隐的《他乡》，于赓虞　的《魔鬼的舞蹈》、《孤灵》，冰心的《往事》，高长虹的《光与热》，韦丛芜的《我　和我的魂》等。许地山的散文诗受到佛教的影响，具有消极浪漫主义息影山林、遁入空　门的倾向，移情于山水自然之中，不直接发泄低沉可怕的情绪。他和王统照早期的散文　诗风格较一致，文字致密，富于哲理意味和宗教情趣。朱自清和冰心的散文诗都以文笔　优美获得盛誉。由于散文诗的创作越来越由“散文化的

诗”向“诗化的散文”，即由“　诗”堕落为“散文”，越来越多的人对散文诗是不是诗，自由诗是否应该走散文诗的道　路产生了怀疑，因而出现了1922年前后的散文诗大讨论。在改革旧汉诗从语言和格律形　体两方面入手，即用白话代替文言，用散文取代韵文，即作诗如作文，打破“无韵则非　诗”旧习的时代潮流影响下，这次散文诗大讨论尽管有人将新诗与散文诗作了一些区别　，更多却仍然是为散文诗是诗辩护。如西谛(郑振铎)的《论散文诗》认为“散文诗现在　的根基，已经是很稳固的了。在一世纪以前，说散文诗不是诗，也许还有人赞成。但是　立在现在而说这句话，不惟是‘无徵’，而且是太不合理。因为许多散文诗家的作品已　经把无韵则非诗的信条打得粉碎了。……中国近来做散文诗的人也极多，虽然近来的新　诗(白话诗)不都是散文诗。”[6]并且引用了密尔顿的结论：古代的诗歌大部分是韵文　，近代的诗歌大部分是散文，认为虽然我们固不坚持说，诗非用散文做不可，然而实际　上，诗的确已有由“韵”趋“散”的形势了。王平陵认为：“所以韵文诗而进为散文诗　，是诗体的解放，也就是诗学的进化，在中国墟墓似的文学界上，正是很可喜悦的一回　事。”[7]滕固认为：“散文诗是诗中的一体，有独立的艺术的存在，也无可疑。”[2]
　　30年代散文诗不如20年代形式多样、风格众多，从整体上比较，优秀散文诗人诗作的　数量都少于20年代。30年代的一些散文诗大家如刘半农、鲁迅、周作人、郑振铎、徐玉　诺、朱自清、谢冰心等都不写或很少写散文诗，许地山、韦丛芜、高长虹等20年代比较　活跃的散文诗人的作品都日渐剧减。散文诗界不再有20年代的文体大论争，散文诗文体　开始由散文化的诗向诗化的散文发展，甚至分化为纯正的散文诗和非纯正的散文诗，前　者使散文诗文体更加完善，后者根据文体的自觉性原则和随着作家的主观愿望，分别向　叙事文体、议论文体和抒情文体转化，最后逐步被叙事文体，如(散文)、议论文体(如　杂文)、抒情文体(如诗)合并。如鲁迅致力于写杂文，周作人写小品文，朱自清、茅盾　等人写抒情散文，穆木天、徐志摩等人完全写诗。王统照是这个时期比较有影响的散文　诗作家，代表作是《听潮梦话》。另一位较有影响的散文诗作家是丽尼，代表作是散文　诗集《黄昏之献》。丽尼爱用第一人称的笔调来诉说心中的愁苦，形成了一种低徊哀怨　的风格。坚持散文诗创作的还有陆蠡、李广田等人。陆蠡的散文诗集《海星》(1933)中　有许多清新优美的短章，如《桥》、《钟》、《窗帘》、《红豆》、《榕树》和《荷丝　》，他的散文诗情调柔美，技巧娴熟，意境优美，玲珑透明。李广田长于叙事性散文诗　，文笔朴素细腻，感情纯真，尽管李广田是诗人，他的散文诗却偏重于散文，如《画廊　集》中的《寂寞》、《秋天》、《无名树》、《白日》，《雀蓑记》的《绿》、《影子　》、《雾》等，都是其代表作。这个时期还涌出了何其芳、方敬、南星、鹤西等新人。
　　抗战时期散文诗和所有的文学体裁一样，成为宣传抗战的工具。在30年代末的上海“　孤岛”，40年代的西南后方，40年代后期的国统区，都掀起过散文诗创作热潮。代表作　家有田一文、严杰人、林英强、S.M、彭燕郊等人。郭沫若、茅盾、王统照、李广田、　缪崇群写出一些新作品，巴金、唐ｔāｏ@①、芦焚、郭风、丽砂、莫洛、叶金、唐ｓ　ｈí@②、周为等人也写了较多散文诗。这个时期的作品大都借用民族传统寓言和外来　文化象征的表现方式，大量寓意象征，如郭沫若的《银杏》、巴金的《龙·虎·狗》、　《日出》、刘北汜的《曙前》、田一文的《跫音》、莫洛的《生命树》、陈敬容的《星　雨集》、郭风的《报春花》等。这个时期散文诗的功利性太强，有的完全被抒情散文同　化，散文诗开始在抒情散文的夹缝和诗的夹缝中生长。50年代也出现了散文诗创作热潮　，形成了郭风为代表的偏重于诗的散文诗和以柯蓝为代表的偏重于散文的散文诗两大风　格。郭风所代表的散文化风格可以追溯到现代的周作人和外国的屠格涅夫，柯蓝所代表　的诗化风格可以追溯到现代的鲁迅和外国的波德莱尔。六、七十年代，由于政治原因，　写散文诗被视为小资产阶级情调，散文诗几乎销声匿迹，只以“花边文学”出现在一些　报纸副刊上，文体建设处于倒退局面，只有极少数人致力于散文诗的创作，如女诗人王　尔碑就以其清丽柔美的散文诗闻名于70年代，被称为“流云诗人”。
　　新时期中国散文诗的空前繁荣得利于社会和艺术都逐渐获得了越来越多的自由。如果2　0世纪80年代没有“实践是检验真理的唯一标准”的确立，就没有百花齐放、百家争鸣　的文艺方针的真正贯彻执行，就不能对散文诗的文体价值进行重新评价。如果不结束闭　关锁国等庸人政策，就不可能有以屠格涅夫、波德莱尔、泰戈尔、纪伯伦为代表的外国　散文诗的大量译介和《散文诗报》推出的“海外华文散文诗专号”，就不可能有《散文　诗报》、《散文诗作家报》、中国散文诗学会的问世，也不可能有正式冠其名为“探索　散文诗”、“改革散文诗”、“长篇叙事体散文诗”等文体流派的出现。尽管屠格涅夫　、波德莱尔、泰戈尔等域外散文诗作家的作品早在五四时期就开始译介，而散文诗的大　规模译介和接受活动却发生在80年代。1981年10月15日，巴金在给亚丁译的《巴黎的忧　郁》作序时说：“波德莱尔这个小集子就要出版了，我很高兴。相信它会为我们中国文　坛增添一些有意义的新东西。希望我们今后更多地介绍国外有价值的文学作品，不断开　阔我们的视野。”政治经济上的改革开放不仅带来了外国散文诗的大量译介，还促进了　大陆散文诗创作与海外的交流与接轨。如《散文诗报》第39期开办了“海外散文诗专号　”，收录了香港、澳门、台湾、菲律宾、新加坡、法国、美国、英国、加拿大、泰国、　西德等11个国家和地区的43位华文散文诗作家的作品。80年代的散文诗正是政治大解冻　的产物，使文学观念作为一种受客观影响的社会存在，逐渐向现代化、开放化、多样化　发展，不再单纯强调文学是社会生活的反映和文学的政治宣传教化功能，加强了对文学　的审美功能的理解和对审美主体的研究，承认文学的各个门类的社会功能的差异性、创　作个性、文体自觉性、读者欣赏兴趣等艺术特质，特别是文学的主体性得到高度的重视　，1986年还被称为“文学主体年”。散文诗在80年代中后期和90年代初风行神州，出现　了散文诗创作热和研究热，涌现出刘再复等优秀散文诗作家和王光明等散文诗理论家，　散文诗的题材也得到极大的拓展，改变了散文诗在六七十年代小花小草的面貌，完全摆　脱了“花边文学”的命运，不但有重视个体生命的散文诗，还出现了抒写改革重大题材　的散文诗，即当时的散文诗作家既有生命意识，也有使命意识。散文诗的体裁也出现了　大拓展，出现了报告体散文诗、纪实体散文诗、政治体散文诗、旅游散文诗、体育散文　诗、探索散文诗等名目繁多的散文诗。散文诗的创作人数也是前所未有的，出现了两大　全国性的散文诗作家和研究者的组织——中国散文诗学会和中国散文诗研究会。
　　三、中国散文诗具有文体的稳定性和模糊性
　　中国散文诗百年的发展史实际上是新诗与散文抗衡、文体由自发进入自觉、追求文体　独立的竞争史。中国散文诗的自发到自觉的发展过程中，更多地接受了中国文学传统的　影响，抒情文体以新诗一统天下的思想和中国古典诗歌注重文学的

社会价值、教化和言　志功能的传统造成了散文诗文体从三、四十年代到90年代的不稳定。尽管中国散文诗的　发展呈波浪状时起时伏、时兴时衰，但是，中国散文诗十分明显地具有世界散文诗发展　过程中的从自发向自觉发展的文体特征，散文诗的文体独立性逐渐呈现出来。但是在公　共话语中，中国散文诗的文体独立性却少有承认。在百年历史中，中国有关散文诗文体　归宿的大讨论此起彼伏，其中以20世纪20年代初西谛、王平陵、滕固等人和80年代初期　郭风、柯蓝、刘再复、王光明等人参加的两次“散文诗讨论”最有影响。绝大多数人认　为散文诗的本质是诗，也有人认为它属于散文，只有极少数人认为它是一种独立的文体　。一生都致力于散文诗创作的郭风就认为，散文诗有的是对于诗的形式上束缚的反动，　有的是对于诗的僵化的反动，它在表面上向散文方向发展，而实质上是摆脱一切羁绊，　使诗的素质更加强化而形成的一种文体。尽管散文诗长期被认为是新诗的一种诗体，否　认散文诗是诗的观点在新诗百年史中也一直存在，如朱光潜认为散文诗是有诗意的小散　文；丁芒认为：“散文诗应该属于散文范畴，因为它是散文的形式，名之曰诗，是指内　容要求在不长的篇幅里注入比一般散文浓郁得多的诗意，如此而已。绝不意味着它是分　行的诗。”正是因为散文诗文体归宿的混乱，造成了散文诗，特别是20世纪中国散文诗　创作和研究的混乱。因此，总结出散文诗特有的文体特征，确定其与诗、散文都大异小　同的文体价值，总结并制定出散文诗创作及研究的最基本的“游戏规则”，已经成了当　今散文诗理论界及创作界的当务之急。其中最重要的是要正确地对文体归类进行科学的　研究。尽管本人在《散文诗：从自发到自觉的文体——论散文诗的文体起源和文体价值　》中作出结论：“散文诗的世界不是现实真实世界的摹本，而是散文诗的艺术世界本身　，完整的、独立自主的艺术世界。要完整地把握散文诗，必须进入散文诗自己的世界，　服从它的规律和暂时抛弃我们在另一个世界，如诗或散文的世界习以为常的文体规律和　审美经验。散文诗的世界是想象力建构的现实世界，不具备现实世界的充分现实性，散　文诗是独特的艺术，亦不具备和诗、散文等相关艺术相同的规律。”而中国散文诗学会　会长柯蓝也认为散文诗是一种独立文体：“散文诗是散文和诗的渗透、交叉。正确的说　法，是二者的融化自成一体。这是就散文诗的特性而言，它含有新诗和散文的共同优势　，是二者渗透的边缘学科。但，如果强调散文诗作为独立的文体，从这一角度就要看到　当今科技发达，社会还有另一特色，即分工越来越精密，科目也越分越细。故散文诗有　第二属性，它不是散文和新诗的结合，而是从散文和新诗中分裂、蜕化出来的。这样来　看问题，就不会用散文和新诗的老套去要求它，而要求它沿着自己的道路去独立发展。　”但是直到现在，散文诗的文体独立性还没有得到广泛的承认，如同王文德在2002年《　中国散文诗》上所言：“经过十年之后，中国散文诗迅猛发展，于是大家才开始抛弃中　国古代无散文诗只有类似的散文诗，同时也抛弃了把几千字上万字的散文列入中国散文　诗文体的误导。但这种误导却顽固地不肯退出舞台。现在它又要卷土重来，把小散文(　抒情散文)硬拉进中国散文诗文类之中。”
　　无可讳言，尽管已有的散文诗作品和历史可以呈现出它是一种独立的文体，散文诗的　文体模糊性仍是客观存在的，对这种具有百多年历史的文体的本体结构进行准确的文体　学描述也是困难的。其实这种困难并不只是在散文诗文体研究中存在，即使是已有多年　历史及创作颇具规模的文体，也很少有人能够给出清晰的文体界定。如在有数千年历史　的“诗”文体中，也很难回答“什么是诗”、“诗与散文截然不同的差别是什么”这类　看似简单的问题。如诗人惠特曼所说：“没有哪一个定义能把诗歌这一名称容纳进去，　任何规则和惯例也不会是绝对可行的，只会有许多的例外出现不顾定义，推翻定义。”　“文体创造”是作家诗人的天性，尽管他们具有文体自觉性，但是他们的文体独创性常　常使文体发生变异。在语言艺术中，诗人最具有创作自由。这种创作自由不仅是写作内　容的政治革命自由，也包括文体创新自由。现代诗人更具有文体创造意识，“先锋”一　词常常流行，既写诗又写散文诗的惠特曼就是一位反教条的先锋诗人。因此现代诗歌的　文体变化越来越迅速，体裁混淆成为时代特色。现代散文诗的作者常常是诗人，更加剧　了散文诗文体的不稳定性。由于20世纪中国散文诗常常“寄生”于新诗中，长期被视为　新诗的一种诗体，这种特殊生态更决定了中国散文诗文体的模糊性。因此散文诗的文体　归类研究应该在以下原则下进行：一是散文诗的文体归类研究应该克服已有的体裁学理　论在划分和术语上造成的混乱，以历史——批评的模式进行。二是散文诗向其他文体的　偏离是合理的偏离，它始终是一种独立的文体。三是散文诗文体与其他语言艺术的文体　一样，文体的稳定性都是相对的。特别是作为一种新兴文体，又处在20世纪整个艺术世　界文体大变革和汉语诗歌出现大革命的特殊时代，散文诗的文体恒定性更是相对的，应　该承认散文诗文体的模糊性。对散文诗的正确态度是既不要像近来有些人鼓吹的那么神　圣，把它视为大众生活的必须品，也不要像有些人那样刻意贬低它，认为它只是文学爱　好者使用的低级文体，这才有利于这种具有中国特色的特殊抒情文体的健康发展。
　　收稿日期：2002-09-23
【参考文献】
　　[1]郭绍虞.中国近代文论选[C]，下册.北京：人民文学出版社，1959.
　　[2]滕固.论散文诗[A].中国新文学大系·文学论争集[C].上海：上海文艺出版社，198　1.
　　[3]周作人.小河·题注[J].新青年，6卷3期.
　　[4]郭沫若.论创作[C].上海：上海文艺出版社，1983.
　　[5]圣陶.玉诺的诗[J].文学周报，(39).
　　[6]西谛.论散文诗[N].文学旬刊，1922-01-01.
　　[7]王平陵.读了《论散文诗》以后[N].文学旬刊，1922-01-11.
　　字库未存字注释：
　　　　@①原字左弓右上屮右下又
　　　　@②原字左氵右是

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