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试析文学批评历史方法的涵义问题
强调历史意识和历史原则，是新中国文学理论与批评最醒目的主导倾向之一。这一倾向既与中华民族之注重历史的伟大传统有着渊源关系，又与马克思主义经典作家的“从美学观点和历史观点”出发的文学批评的“最高标准”联系在一起。然而，中国从“左联”时期至文革结束，历史主义或整体主义的社会学方法成了历史方法的代名词。尽管新时期的文论界强调文学的自律性，仍然坚持历史方法，但是，除了要求将文学置于大历史视角下审视之外，似乎对历史方法本身的涵义没有作更深一步的探讨，以致历史方法仅停留在理论的“唯名”层面，难以落实到具体批评中。因此，对历史方法的涵义作些研讨还是很有必要的。其实，历史方法和历史主义或社会学方法完全不是一回事，中国古代的历史意识也不是历史主义的或社会学的。文学批评作为实践理性活动，既是一种知识的综合运作，又饱含着人文精神和价值信念的睿智与洞见。讨论这个问题，我选择巴赫金，这位20世纪最伟大的思想家、文论家的两则批评作为范例，效果可能会具体些。
当然，我关注的是他的批评活动的逻辑起点。
一、视野逻辑
巴赫金在《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中提出的批评原则是：“我们用拉伯雷的创作来揭示民间诙谐文化的本质，完全不是要把它变为一种仅仅是达到外在于它的目的的一个手段。相反，我们深信，只有通过这个途径，即只有从民间文化角度来看，才能够揭示真正的拉伯雷，即通过拉伯雷来表现拉伯雷。”[1]这就是说，民间文化不是外在地决定拉伯雷创作，它已经溶入拉伯雷的“艺术视觉”。同样，拉伯雷的创作也不是一个民间文化的注释，反映它的本质，而是内在于民间文化的精神之中，是它的有机构成部分，成为“一种新的世界观照的方法”。要想真正地理解拉伯雷创作，就必须从他的视点入手，采取“集约地阅读”方法，“即只着眼于一点，说话人本身，视此为他个人心灵较为深刻的表现；而这一点本身（即用动作说话的心灵）却不可能在世界的整体中得定位，因为没有据以定位的（轴）坐标。动作唯一的指向是针对说话人本身，动作并没有直接而可见地确定说话人在世界的终极整体中所处的位置（动作的线条是引向内部的，深入到个人心灵的奥秘中去）”。[2]（重点号系原著所有，下同。）这里意指文学批评要从具体作家、主人公的言语行为出发，尊重他者的主体性，现实生活的世界内在于他者的视野中，这个世界不可能象上帝眼中的世界那样，有个终极的整体或前定的模式。
《陀思妥耶夫斯基诗学问题》同样声称写作的目的是“发现陀思妥耶夫斯基身上的陀思妥耶夫斯基”，认为这位艺术大师所以“带来一些艺术视觉的新形式”，“拓展了艺术视觉的视野，使他有可能从另一个艺术视角来观察人”，[3]只在于他“一贯所遵循的原则是：在把他人意识加以客观化并最终完成时，绝不利用这一意识本身所无法知晓的东西，绝不利用处于他的视野之外的东西”。[4]巴赫金的意思是说，作家创作时共时地与人物处在同一现实空间之中，善于从人物的视点出发观察、感受世界，不利用外位的优势把自己的观点强加给人物。除此两例，巴赫金对但丁、莎士比亚、歌德和果戈理等的分析，概莫如此。
我们的问题是，巴赫金的这种批评原则意味着什么?我以为，这是对作家艺术思维的“还原”，分析作家审美地把握世界的视点，里面有一个价值预设，即他者的主体性和我的主体性是平等的，我没有权利将他者视为一个不会说话的物化了的存在。将这个原则转向批评者，意味着批评者必须平等地尊重作者的艺术视野、主人公的生活视点，因为批评者与作者一样，他观察、感受和思考艺术的生活也有一个视觉的角度问题。视觉一词内含着视点，视点意指视野的有限性和有选择性。视觉的有限性指个体看世界不可能是终极整体意义的，只能是生活某个具体的部分或环节。选择性指主体观察、评判生活的价值预设前提。把这两方面整合起来，我们说，现实生活的任何意义都是相对于现实主体而言的，世界是特定主体眼中的世界，不存在与人没有任何关系而自身具有自足意义的纯粹世界。任何人都是特定的社会存在，他看问题必然是个体的，生活的意义才会五彩斑斓，而对他者而言，则既是现实的又是历史的，尽管实际生活中双方都可能没有意识到这点。
然而，对于文学批评的实践者而言，对此却应有明确的认识。巴赫金的“视野逻辑”[5]告诉我们，文学批评如果不从创作主体的艺术认识特征入手，结果只能是一种无视或排斥他人话语的独断，批评主体对于自身的知识结构、价值观念、方法论出发点和批评标准没有清醒的自我反思、自我批判意识，就奢谈文学批评和品评作品价值的优劣，只能是一件荒谬的事，“本质上是对人进行物化的因果解释。在这种情况下，人的不同声音（亦即物化了的社会性语体）只不过成了物的特征（或是过程的征兆），已不能对它们应答，不能同它们争论，与这些声音的对话关系遂告消失”，[6]“还有就是在排除个人因素时而作历史的阐释（‘没有人名的历史’）。在文学和文艺学中，真正的理解总是历史性的和与个人相联系的”[7]。这句话明确地表达了历史意识和历史方法的内涵，即历史意识具体体现在个体的视野逻辑之中，文学批评的历史方法内在地体现在审美个体的行为之中。我们的问题不是思维方式应不应该拥有历史意识和历史方法的问题，因为它的内在性是一种必然，而是我们应该怎样拥有对历史精神明确的自觉意识问题。这就是巴赫金两则批评范例的最终预设。
这一预设说明，“人文科学的对象，是表现的和说话的存在。这个存在任何时候都不等同于自己，所以它的内涵和意义是不可穷尽的。”我与他者的关系是一种“双向的契入认识”[8]的关系，“一个意识不能没有他人意识而存在”，“意识内在地不能自足。交际。存在意味着交际，意味着也为他人存在，意味着被人听到和看到”[9]。人不是无声的客体，不能被概念化。自然科学不知道有“你”，不知道生活是你与我共在同存，是“独白型”的认识形态。“这里只有一个主体……。与他相对的只是不具声音的物体。任何的认识客体（其中包括人）均可被当作物来感知和认识。但主体本身不可能作为物来感知和研究，因为他作为主体，不能既是主体而又不具声音；所以，对他的认识只能是对话性的”。[10]我以为，巴赫金的这一经验现实对话交往的“双主体”的主体性思想，为揭示文学批评历史方法的内在性问题（第二节详述）奠定了基础，使文学批评能够从自德国古典哲学以来由抽象的纯粹自我认识论演变而来的、试图从终极整体上把握历史的那种历史主义中解脱出来。
他者意识问题一直是西方思想史中的一条暗线，苏格拉底所言“辩证法”之本义即为“交谈”，以后在不同时期有不同的理论形态，不过主要限于知识学范畴及宗教哲学之内[11]，而在现实生活中，西方人真正普遍地具有他者意识则始于文艺复兴时期。诺贝特·埃利亚斯在评价文艺复兴时期人们的行为变化及其意义时所说的与巴赫金在《拉伯雷研究》中对那个时代主导观念的看法一致：“被迫在一种新的社会形式中开始共同生活的人们，对于别人的反映比以前更加敏感了。……人们越来越希望别人顾及他人。与前一个阶段相比，人们对于为了避免伤害别人、激怒别人而应该做什么，不该做什么的体验更加细腻了”，“人们必须做某种
观察，必须打量四周，注意别人的行为和他们为什么要这么做。于是，在人与人之间便形成了一种新的关系，形成了一种新的组合形式”。这种“人们越来越注意观察自己和他人”的行为方式表明，“行为的性质整个起了变化。人们比中世纪更加有意识地在培养自己和造就他人”。[12]在另一位西方学者阿伦·布洛克眼里，埃利亚斯所说的这种行为的变化，正是“西方思想分三种不同模式看待人和宇宙”之一种：“第三种模式是人文主义的模式，集焦点于人，以人的经验作为人对自己、对上帝、对自然的出发点”，“它的现代形态只有在文艺复兴时期才能形成”。布洛克进一步认为，世俗价值观的发展，“表现在更加敏锐的历史感上，历史不再被认为是天意的实现，而是人类努力和失败的产物”。[13]这就是说，人文主义的历史意识以个体完整的主体性行为为基准。
那么，是什么原因造成了内在于文学批评的历史方法同“历史主义”或“历史社会学方法”[14]相混同呢?
最直接的原因，我想就是恩格斯的“从美学观点和历史观点”出发的文学批评的“最高标准”中的这个“和”字。它把两种方法并列起来，意味着历史方法可以脱离主体的视野与直观感受，独立于审美、外在于审美而单独作为一个批评标准。这个问题今天已不必再做大规模的讨论，十几年前全国在大讨论“文学的意识形态反映论”时，就已把问题的实质论说得相当透彻，即文学的本性决定自身首先是一种审美的存在，文学是一种审美的意识形态。[15]另一原因则与“历史观点”本身的涵义有关。当恩格斯用这个短语时，“历史”一词并非指一般历史学家心目中的历史，而是古典哲学家的思辨的历史主义（思辨的历史哲学）和哲学社会学结合的一种变体，它们共同地起源于德国思辨哲学和法国启蒙主义思想。[16]康德的《世界公民观点之下的普遍的历史观念》一文中的九个命题，除第六第七之外，全与这些问题相关，尤其是“命题四”讨论的“人类的非社会的社会性”[17]直接开创了哲学社会学与历史主义的统一。“命题九”的“普遍的世界历史”观念，即历史作为一个整体所必须采取的普遍形式“世界的行程可以用某种合理性的目的来加以衡量”，[18]到了黑格尔思想里，演化为历史哲学的“社会伦理学”，而其“真正的伦理单元并不是个人而是‘道德有机体’，即个人在其中成长起来的国家和社会，并且后者的要求必须优先于前者的要求。个人应该为‘全体’的利益而牺牲”。[19]再后，到了19世纪的前期实证主义者手里，又演变为发现支配历史变化规律的“社会动力学”。当马克思批判德国唯心哲学，尤其是黑格尔的唯心辩证法以及机械实证主义而开创自己的历史唯物主义时，他的思想在学理上不可避免地带有时代的烙印。[20]这条发展路线，从文学学理上看，有三个共同特征：历史发展模式外在于个体，不可能从人的经验实践中归纳得出；规律或整体在价值上大于现象、大于个体；追求一种普遍有效的科学主义。
我们自己对这种混淆也负有认识论上的责任，缺乏对自身使用的概念持深入批判态度。历史一词在我们心目中首先意指发生在过去的人和事，它们是一个社会历史的真实存在，在不知不觉中，我们把作为史料的过去的人和事与作为一种流畅叙述的过去的人和事混同起来，又在有意无意之间，以为史料的意义是史料自身自足的客观存在。其实二者有着质的不同。作为陈述的历史背后潜隐着一个视点，暗伏着有限性和有选择性，否则就不会有不同的历史学家对同一史料会有不同的阐释的事实。我们常常以为，认识历史的本真意义，只要拥有充分的事实性的史料，保持不偏不倚、客观公正的科学态度，理解事件的意义只要将它们置于当代语境即可，我们又一次把理解的准确（它建立在史料之上）和理解的涵义（因主体的积极性，它存在于我与他者之间）混同起来，我们忘了问自己，由我们眼下要探讨事件的初始条件构成的当代语境或特定的整体又是从何而来的，它们的成立不同样经过了我们的选择、陈述或确认么？坦率地说，我国文论界对历史方法涵义的理解至今在相当大的程度上仍停滞在它的古典阶段，没有真正地在观念上实现现代性的转变。[21]
可是，这对社会学而言，却并不构成难题。社会学的学理特征就是从“拟制”的角度出发，其逻辑起点通常由这些给定的概念构成，如团体、集团、社区、党派、收入、生活资料、宗教信仰等，个体的人被置于这些概念下观察，专业人员就某个具体的社会问题，如妇女就业，依据选定的调查方法和统计手段，得出一组数据，建构数模及图表，从中得出某个社会问题的发展趋势，它的前因又何如，以起到咨询的作用。相对选定的问题，个体间所感所思的细致差别则是次要的，有时可被忽略不计。尽管现代社会学日趋摆脱思辨性质和整体主义，摆脱“形式的和抽象的经济学理论”，更多地侧重“分析的和经验的科学性”，二战以来，学科内部也发展出了多个学派与方法，但它与历史主义或古典的社会学仍维系着一个共同点，即方法论起点的概念性这一本质特征并没有变，[22]“劳资纠纷”、“种族歧视”、“青少年犯罪”、“家庭暴力”不都是概念么，乍看上去经验味却那么十足。这一点清晰地昭示了社会学方法与文学批评的历史方法之间的重大差异。
文学批评的历史方法不仅体现在对个体人完整的经验性人伦事理上，更重要的是，这些个体及其行为本身就是目的，不是工具，他们本身就具有存在论的意义，具有自身内在的不可替代的价值，都是整体性会说话而非物化的社会存在。社会学同样地研究具体的人与事，但它的预设前提更多地是抽象的概念，正如文学的预设更多地是价值信念。具体的行动着的个体在社会学中仅是某种结构中的一个分子，价值对于个体而言是外在的，个体有多少存在论上的意义让人怀疑。文学注重的整体性是个体多维可能性存在论上的，个体间的差异得到强调，社会学的整体性是某种结构或社会关系模式下的整体性，个体只有参照这个结构或模式才有意义。[23]社会学的视野是零度的、外在地给定的、冷冰冰的“抽象经验主义”[24]的事实，即科学性，文学的视野是双主体性的，世界总是个体眼中具体生动的世界，它不仅“是什么”、“为什么”，还含纳着“应该”的企盼与深情的向望。我的意思不是社会学无视个体人的存在，二战以后的社会学恰恰极为重视这一点，然而“抽样”与“随机”调查、各种名目繁多的统计资料及“拟制”的意味决定了它与文学是两种把握世界的不同方式。“视野逻辑”意指批评者承认你的世界、你的话语的独立性，反观反省自己视野的限度。文学批评在自我批判，肯定他者（其它学科的知识）的同时，实现自身的未完成论定；在对他者的批判中，见出自身人文精神唯一的、不可替代的价值。
这个把握世界的重大差别还可以从概念逻辑上作出区分。“人是社会的动物”这个命题，两大学科的从业人员都会认同，但在社会学里，这个“社会”实质上是个“集体概念”[25]。它意指聚集起来的整体上看的一组的所有分子，而不是单独看的各个分子，整体总有某种东西不属于个体。在这种构成中，产生了另一种实体，它凌驾于个体或部分之上，具有一种个体所没有的特征。在价值上，共同的整体大于部分，个体是下属的，个体存在的意义首先取决于整体。历史主义和古典的社会学这一内质特别突出，知道了这一点，我们就能理解《卡拉玛佐夫兄弟》中的伊万为什么会说因为孩子的一滴眼泪而宁愿拒绝接受进入天堂的入门券。文学眼中的“社会”是个“周延概念”。它同
样意指聚集起来的整体上看的一组的所有分子，但它更强调单独来看的各个分子，每个特殊的个别都是这一整体的缩影。这个整体整个地适用于其各个部分和所有个体，容忍个体自身存在的意义、价值和可能性。
全面地看恩格斯的文学思想，未毕全然是教条主义者心目中的那种社会学方法。他在评价巴尔扎克创作时，说过著名的“现实主义的胜利”，这个短语恰好说明恩格斯注意到了作家审美创作时的“视野逻辑”，即巴尔扎克创作时，所看见的世界是各个人物眼中的世界，他平等地对待人物的主体性而不是超越他们，把自己的生活价值信念强加给他们。歌德和陀思妥耶夫斯基同样如此。巴赫金在评论卢那察尔斯基对陀氏的评价时就刻意强调不能把生活中的陀氏与艺术家的陀氏混为一谈。[26]如此说来，社会学方法要在批评中有效，必须内在于创作主体、人物的主体性，自身必须获得内在的个体历史价值，否则，它只能是外在的，使作者和人物成为一个历史的宿命，更有甚者，决定论里还潜含着人可以把一切责任都推给社会，推给历史，不必对自己行为负责的虚无主义恶性逻辑。
最后，我们还有个体的历史意识是否就会成为相对主义这样一个问题。两位20世纪西方著名的文论家，托多洛夫和韦勒克，一个就指责巴赫金是相对主义者，[27]一个则为类似于巴赫金的“真正的理解总是历史性的和与个人相联系的”观点辩护。我以为韦勒克在这个问题上是正确的：“历史意识不应简单地跟历史相对主义同日而语。相对主义本身只会导致空泛的怀疑主义，说到底就是那句古老而有害的格言：趣味无理可辩。历史意识倒是应当这样来界定：把承认个性与意识到历史的变化发展结合起来。这两点是相辅相成的，因为认识不到历史的发展就不可能正确理解历史上的个性。但从另一方面来看，没有一系列的个性也就不存在真正的历史发展。”[28]这段话清楚地表明批评的历史方法维系在具体的历史个性之上，而历史主义或社会学哲学则从概念的历史性整体出发，尽管它并不缺乏人道主义精神。
二、历史方法内在性的依据
上一节我们只是一般地讨论历史意识和历史方法的性质个体视野逻辑的有限性、有选择性及其历史性价值和对这一特征自觉的反省与自我批判是文学批评努力把他者转变为一个“你”的基本前提，用康德的话说就是，一种知识可以在客观上是哲学的，而在主观上却是历史的，我们只能学习历史上的哲学，而不能学习哲学本身。[29]但是，这样的讨论并没有充分地说明问题，历史方法的具体涵义必须获得批评本身的内在性证明。
无论文学创作从什么视点着手，批评选择什么样的方法，它们都有一个共同特点，即在创作、批评活动开始之前，主体与对象之间有一个不同性质时空体存在的二元世界。一旦作家进入创作现场，执笔叙事、刻画人物，批评家进入接受，不同时空体意义上的主客关系就发生了变化，在一个共时的世界里发生了当下直观和同情体验的行为过程，主客体的性质也随之有了质变，一般认识伦理的主体成了审美的主体，对象也成了审美的对象。文学理论通常把创作和批评的这条必由之路称作“艺术视觉”（艺术感知）和美学方法。问题在于这一直观体验是什么性质。
纵观西方近代美学史，借用费希纳的概括，存在着“自上”和“自下”两条线索。“自上”一线从鲍姆伽登提出“美学”一词至黑格尔，始终囿于哲学领域，思想大师们都从自己的哲学概念和范畴出发论证审美活动的哲学意义和伦理价值，“审美的经验是被纳入或从属于一种由最高观点构造出来的观念的框架”。于是，“自上”方法有了两个内在的难题，即最高的逻辑起点以及由演绎而来的事物的个别性的确定问题。“自下”一线最初始于英国经验主义思想家，他们从审美经验的快感入手试图归纳出一些美学的共同原则。19世纪后期，心理学美学开始取代哲学美学的霸主地位，成为美学研究的主导倾向。但“自下”理论也有自己的难点，正如其优点衬出前者的短处，其缺憾也体现了前者的长处，它“缺乏来自经验方面的依据”，使美学丧失了形而上和伦理价值的品格，审美在人类整体文化中的作用得不到充分的认识，陷入事物的“个别性、片面性，受到次要价值和次要作用的束缚”[30]。如何将两者综合起来，康德的《判断力批判》开始了这个尝试，狄尔泰、胡塞尔（他的“图式论”[31]）等许多20世纪的哲学家都在思考和试图突破这个问题。
巴赫金独具慧眼，见出“同情理解”和“移情说”以及作为其对立面的“表现派”和“印象派”共同的缺陷。“把一切都归结于一个意识之中，把他人（所要理解的人）意识消解其中，这是一种错误倾向。……不可把理解视为移情，视为把自己摆到他人的位置上（即丧失自己的位置）。这样做只能涉及理解的一些表面因素。不可把理解视为将他人语言译成自己的语言。”[32]前者在审美直观的理解中丧失自己的主体性而与他人合一，后者则将他人物化，剥夺他人的主体性而与自己的合一，这样的审美活动最终以“独白”告终。真正的审美张扬双主体性，相互激活，生成涵义，共同走向非现成性、未完成论定和不可替代。
双主体的审美活动所以可能，是因为“对人的艺术认识和对人的抽象认识在原则上是截然不同的，人的形象与关于人的概念原则上是不同的。……形象看人和表现人，总是不仅从内部（从‘自己眼中之我’）也从外部（从他人的角度也为着他人，最终是从作者的角度也为着作者），在自己的视野中也在他人统摄一切的视野中，最终是在作者的视野中。我们既在形象之内又在它之外。形象不可能只在一个视点上构成，形象的本质就在于‘从内’和‘从外’的独特结合（与融合）（内在物的外化和外在物的激活）。”这就是说，活的人物形象、审美创造者与批评者的任何感受都处在自己意识和他人意识的交界处，同时被自己和他人对话性地领悟，这个领悟的过程就是诸个视点合成的过程，双方互为丰富的交往过程。在创作和接受中，一方面是作者及批评者“统摄一切的”“外位的立场”和“超视”，它保证整个活动“能创造整体并完成整体”，没有这点，审美主体就会发生“同情理解”式的主体性缺失。另一方面，“这种外位的地点和超视的内容有所改变”，“作者的立场（其本身便是对话性的）不再是统摄一切和完成的了。一个多元的世界展现在眼前，这里不只有一个，而是有许多个视点（就像在爱因斯坦的世界里）。但不同的视点，也就是不同的世界，彼此紧密地联系在一个复杂的、多声的统一体中。”[33]巴赫金的意思是说，审美创造活动有两个界面，一个是审美主体直观作为整体的审美客体的世界，一个是审美对象自身内部的世界，审美主体凭借其“切线”的位置又可参与其中，发挥多向的艺术创造功能与其他主人公双向共感、建构说者形象、设计叙述人话语、安排语言的图式层次等。没有这个过程，审美的当下体验只能是句空话，随时都可能发生在艺术创造客体化的同时，也把他人物化、概念化，使之成为没有主体性声音的扁平的存在。维系这两个一内一外世界共存的则是艺术家、批评者“艺术视觉”的“孤立隔离”功能：“孤立首次使艺术形式的正面实现成为可能，因为这里可能实现的，不是对事物的认识态度，也不是伦理态度，而是有了可能为内容自由地造型；我们感知事物、感知内容的积极性得以解放，这种感知的全部创造力得以解放。因此，从反面来说，孤立也是形式获得个体性、主观性（不是心理学上的主观性）的条件，孤立使得作者兼创造者成为形式的基本因素。”[34]这里描
述的正是审美活动的内质，美学方法的具体内容，不过，这样的审美活动并没有失去社会意义：“与现实相隔离、孤立于其实用联系的这种组成作品内容的社会意义，从另一个角度看，在另一种社会范畴里，再次参与现实及其联系，正是作为艺术作品的成分（这种作品是特殊的社会现实），其现实性及作用并不比其他社会现象小。”[35]
双主体的美学方法清楚地说明，在批评活动中，批评者如何既有自己的视点和立场，“自上”地直观把握作品，又如何“自下”地体验作品内的世界，双方展开积极的应答式交往。这是一种全新的美学方法，“自上”与“自下”缺一不可地有机结合在个体性的审美活动中，它表明直观体验意味着历史存在的共时性和历史存在于具体个体的视野和行为之中，历史方法所以内在于文学批评本身，是因为有美学方法作为前提。因此，美学方法与历史方法不能简单地被视为并列关系。
双主体美学方法不存在先有所感所思，再找恰当的语言表达的二元关系，言语就是直观体验和思维运作的外化。当西方人文学界二战以后才普遍发生“语言学的转向”，巴赫金则早在20年代中期已经在深思这个问题，将自己的语言哲学理论称为“超语言学”。相应于上述审美直观的两个层面，言语表述也有着两个维度。他始终站在文本内域与文本外位的“交界”处考虑问题，而且，把文学语言问题与作者的“多相成分”（“作者面具”）结合起来。这样，美学方法就坐实到超语言学方法之中，超语言学方法又统辖着诗学的修辞学方法，从而将19世纪的“美学与文学研究的分离”，“前者是一种哲学的学科，诗学就隶属于其下；后者主要是文学的历史。批评家只不过成了中间人，成了昙花一现的重要事件的报道者”[36]这种现象统一起来，使传达着个体视野、内在心灵的社会言语与言语的艺术化统一起来。自然，历史方法也就相应地体现在超语言学方法中。
上文讲过文学创作的历史意识和文学批评的历史方法的基本点是作者和批评者对自己外位的预设前提有清醒的自我认识、自我反省意识，这一点正好反映在文学语言的本质上。“文学不单是语言的运用，而是语言的艺术认识，是语言的形象，是语言在艺术中的自我意识”[37]，这种“艺术认识”和“自我意识”的实质就是文学的语言“总是自我批判的话语”，它说明：“艺术认知的本质就在于这是一种双重的体验和观察：‘他者的生活既是我的，又不是我的’。作家既不实录自己人物的言语，但也不能将自己的言语强加给人物（根本不能强加任何东西）。艺术家对自己主人公的态度就是如此：他既生活在主人公之内又在他之外，并将这两个方面结合成一个高度统一的形象。”[38]在这个前提下，“文艺学的修辞学（诗学）”的“根本的问题是——用于描写的语言与被描写的语言之间的相互关系。这是两个相互交叉的层面。”[39]诗学一般将这两者称作“讲述(Tell)的艺术”和“展示(Show)的艺术”，就整体说，它们当然都是同一作家创造的辩证的统一体，但就文学认知的对象是“说者的形象”而言，它的成立就得以“展示”占居前台，成为“讲述”的目的，因为言语形象不能脱离说者形象而独立。创作时作者在建构语言图式的时候，时刻会想到人物是一个说者，因此，话语的语音层，指物述事的细微色彩，布局上的句法关系，各种修饰语及语义辞格，都围绕着这个轴心配置。正是在这个意义上，“语言的这种自我批评”构成了“其修辞特色的‘能说明问题’的基本对象——说话人和他的话语”，因为“他的话语总是思想的载体”，“总意味着一种特别的观察世界的视角，希冀获得社会意义的视角”[40]。可见，历史意识内在于文学语言之中，人物话语要获得有主体性的社会意义，首先得有作者的表现在运作语言上的自我批判意识，否则，人物只能成为作者思想的“传声筒”，患上自我“失语症”。创作如此，文学批评的历史方法就应该，也能够揭示这种艺术化了的思想，而不是历史方法仅负责揭示作品的思想内容、社会背景，把艺术形式留给狭义的诗学。
叙述人的话语同样地涉及说者形象与两种文学语言，他站在具体作品与不久的前代或同时代作品之间的“切线”上，在作品内承担叙事功能，又认同或戏拟其他作品的语式、调式。认同说明文学流派及思潮在语言上形成的原因，正面揭示文学风格的相对持续性，戏拟则解释推动文学统一连续性发展的动力。巴赫金非常强调后一种文学现象，视其为文学叙述语言的一个原则：“文学性的讽刺摹拟加强了叙述人语言中的文学假定性成分。这就使叙述人的语言更少独立性和完成论定主人公的力量”，从而“进一步加强主人公立场的充分独立性”。“消除独白性的手段之一，就是文学的假定性，亦即将摹仿风格的语言或讽刺摹拟的语言等带有假定性的语言引入叙述中或列为结构原则”[41]。其所以可能，是因为在叙述人叙事背后，读者还看到作者的叙述，他讲的对象与叙述人是一致的，不过在此之外，还讲到叙述人本身。读者感觉到每一种叙述成分都分别处在两个层次之间，既是叙述人指物达意表情的层次，又是作者的层次，作者利用这种叙述层次折射地讲自己的话，将描绘的语言与被描绘的语言辩证地统一起来，使叙述人在艺术客体化的同时，又不丧失其主体性的言语个性特征，而且，戏拟和认同的语言又把文本间际的承传关系揭示出来，是作者历史意识艺术化的又一个鲜明事例。文学批评的历史方法如是内在的，就能够发现隐藏在叙事艺术背后的“视野逻辑”和文本间艺术化的历史关系。这一双面特征是社会学方法所不具备、也不可能具备的。
历史方法内在于文学语言的另一个明显优势是它能有效地解说现代小说复杂的语言艺术问题。现代小说刻意追求叙述语言的中立，竭力避免作者公然表霞评价和情感上的褒贬，即所谓“零度情感”的语言效果。针对这一现象，韦恩·布斯的《小说修辞学》探讨“作者的多种声音”的表现形态和作者的“第二自我”何以可能，[42]尽管布斯立论的起点是小说修辞艺术潜在的结构关系，但我以为他恰好间接地证明了文学批评历史方法的涵义及其内在性，历史方法能揭示现代语言结构艺术与作家艺术视觉的双声性关系。
历史意识内在于文学语言还有助于文学批评正确地阐释作品接受的社会交际功能在语言整体上的关系，深入把握创作复杂的语言功能结构。“人物言语和作者言语的对话语境和情境，是有显著的不同。人物的言语是参与作品内部所描绘的对话中，并不直接进入当代实际的意识形态对话里，亦即不进入实际的言语交际之中；而作品是作为一个整体参与到这一实际的言语交际之中，并在其中得到理解的……作为描绘者的作者（真实作者）的言语，如果确实存在的话，那是原则上一种特殊类型的言语，不可能与人物言语同处一个层面上。正是这一言语决定了作品的最终的统一性，决定了它的最后的涵义立场，或说是它的最后结论。”[43]历史方法把文本内的艺术世界、文本间际的艺术世界以及文本与当代社会交往的过程这三个不同的时空体存在区别对待，社会学方法则往往把这三个层面混淆起来，总是从作品整体里分解出来的内容中寻找所谓的作者思想，把作品作者与作者其人，即与处在特定时代，有特定经历和特定世界观的人等同起来，说到底就是无视审美的人与生活的人不同。
历史方法内在性的第三个特征是体裁问题。体裁是作家艺术思维的媒介，是文学艺术地把握世界的语义单位，具体作品只有在体裁整体的观照下，纳入体裁历史的视角，才能获得完整的理解，见出作家的创造力何在
。“体裁是创造性记忆的代表”，[44]是一种有范式意义的形式。从创作实情看，当体裁成为一种程式，不是内容规范它，而是体裁的形式因素限制了内容要素的艺术选择、结构关系的安排，因为体裁经过数百年甚至上千年的发展过程，与集体共同的创作成果相联系，“形成了观察和思考世界特定方面所用的形式”，具有异常巨大的象征性概括力量，体现了“人类的大经验”，这个大经验就是文化史意义。在这个意义上，“作者是自己时代的囚徒，是他当时生活的囚徒。随后的时代把他从这一牢笼里解脱出来，而文艺学所负的使命就是促进这种解放。”[45]只有从体裁演变的角度，我们才可能发现中外伟大的文学作品是如何酝酿了多个世纪，到它们问世的时代，只不过是经历了漫长而复杂的成长过程后瓜熟蒂落的硕果。如果我们只根据创作时的条件，人为地切割时代去理解和阐释作品，那么我们永远也不能把握作品的深刻涵义。批评的任务就是要努力促成“文学作品要打破自己时代的界限而生活在世世代代之中。即生活在长远时间里（大时代里），而且往往是（伟大的作品则永远是）比在自己当代更活跃更充实。”[46]
文学批评要履行这一职责，就得发现体裁自身所浓缩的历史意识和艺术逻辑，文本间际的历史承传关系，文艺学的逻辑与历史相结合的起点应该建立在体裁美学的意识之上，“诗学恰恰应从体裁出发。因为体裁是整个作品、整个表述的典型形式。作品只有在具有一定体裁时才实际存在。每个成分的结构意义只有与体裁联系起来才能理解。”[47]而“语言的这种自我批评”，正是体裁（尤其是叙事体裁）的一个重要的内在标志。[48]我以为，具体作品及其间际的审美世界是一种体裁美学的世界，创作主体的个性精神、语言美学、艺术化了的现实生活都建立在体裁艺术逻辑的基底上，文学把握世界的特殊性正是在体裁中见出艺术真谛。
方法应该从研究客体的本质上引出。文学批评的历史方法只能内在地反映体裁拥有的“长远时间”的历史文化意识，否则，“所谓一个时代的文学过程，由于脱离了对文化的深刻分析，不过是归结为文学诸流派的表面斗争，对现代（特别是19世纪）来说，实际上是归结为报刊上的喧闹，而后者对时代的真正宏伟文学并无重大影响。那些真正决定作家创作的强大而深刻的文化潮流（特别是底层的民间潮流）却未得到揭示，有时研究者竟一无所知。”[49]对照这话语，检讨我们的批评和文学史研究，我们不得不说存在着缺失真正的历史方法问题。[50]＾ 三、历史方法的本土传统
以上述两个含义去比照（不是衡量）中国古代文论，我想也不失方法论上的意义。新时期的中国文学理论现代性建设最重要、最基础的工作是要发扬光大古代文论中的精华，恢复五四以来中断了的伟大传统，为此，首先就要确立一种合适的，即内在于古代文论精神的方法，若不如此，古今不会有接洽点，对话会因缺失共同的主题而流于泛言。
埃利亚斯论及的文艺复兴时期的西方人才开始拥有他者意识，在中国，从春秋以降，一直未曾中断，而且，这种意识还是中国思想文化之本，“礼”学就明证。《孟子·告子上》：“恭敬之心，礼也”，就是表达在“礼”的实现中，他人具有首要地位。《论语·学而》：“礼之用，和为贵”，同样表达了自己的所言所为所欲所思要顾及他者。杜维明先生的“自身与他人发生联系就是‘礼’的深层结构”[51]精要地概括了这一思想。“礼”是“仁”之践行，“仁”为“礼”之本。因此，中国人的思维方式、认知传统和价值观念深深地烙刻着他者意识，应该说，这为中国文论的现代性建设奠定了坚实的思想基础。这种他性视域、他者既内在又外在于我、他人与我共在的思维方式，两位著名的西方汉学家从文化外位和思维比较的角度作了很好的概括。
李约瑟称中国思维是“关联式的思考”(Coordinative thinking)，它与欧洲科学的“偏重于事物外在的因果的关系”的“从属式思考”(Subordinative thinking)不同：“在‘关联式思考’，概念与概念之间并无相互隶属或包含，它们只在一个‘图样’(Pattern)中平等并置；至于事物之相互影响，亦非由于机械的因之作用，而是由于一种‘感应’(Induction)。”[52]葛瑞汉认同李约瑟的概括，并进一步条理化：“中国人看待世界的思维方式倾向于：相互依存，而不是各自孤立；整中有分，而不是部分的集合；对立的双方相互补充，而不是相互矛盾；认为万物是变化的（周而复始的循环变化，并非向前发展），而不是静止的；看重物之用，而不是物之质；关心相互感应，而不是因果关系。”[53]张岱年先生明确评价此言：“这个观察是正确的。”[54]我个人以为，巴赫金重视人际间在经验直观中动态存在（“未完成性”、“非现成性”）的整体性、完整性和互补关系（“我眼中之他人”、“他人眼中之我”、“言语应答交际”）的思想方式与中国思维有某些共同之处，可以作为一个值得借鉴的视点。
再具体一层。古人之“修辞立其诚”、“言为心声”都是说出于“诚”的辞“合内外之道”，可以由辞观人。这一点对创作和批评而言，同样具有深刻的思想意义，它说明了说者形象与语言形象的统一，只有这样，他者才是一个真正的说话人，成为你，我才可能是一个真正相对你而存在的我。饶宗颐先生比较了“孔门修辞学，与现在的语意学”，得出两个结论：“儒家的修辞学，内在于立诚，外在于知人知言，不是徒然讲‘辞形’‘辞式’，而是讲文德的，所以和西洋的修辞学截然不同。孔门的修辞，与其说讲修辞，毋宁说是讲语意。”又：“不过孔门的修辞，和新近的语意学也有不同的地方。……儒家的知人知言是中国的语意学，但折衷于道义，以‘立诚’为本，是‘有本之学’，所以不是单纯的语意学，而是混合了道德的哲学。”[55]饶先生的话不但说明了这个他者在什么意义上才是个真正的他者，更重要的是，我与他者交往，要知人知言，先要立文德、立诚，对自己有真确的认识与反省，落实到言语交往中，才有“礼”可谈，体现“仁”之本真。
结合古代文论，我们也可以发现与现代历史方法相联系的端点。史在古人心目中是文化的集合，一朝礼乐刑政典章制度的总结。从广义的文学观念说，文即史，即文化，就狭义的文学观念言之，文却从属于史，为史的一个分枝。因此，中国古代的文学批评拥有强烈的历史意识，处处以历史的眼光评判文学，成为中国文学思想的一大鲜明特征。尽管中国史学讲求一个“统”字、一个“鉴”字，实用理性突出，落实到批评的方法上，强调“以治观文”和“知人论世”，但另一方面，古代文学观念一直把人置于中心地位。《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物之使然也”，《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”。问题在怎样认识人与世的关系。从历史发展过程看，“知人论世”方法由简单直接地以政治教化观念论人论世，趋于全面地观察作者的才性、志气、情趣、品德以至生活中相关的细节、审美追求、审美品格。“知人”越来越受重视。这方面的思想明显地表现在“才性”论和“知音”论上，魏晋以降，渐成风气。我想其间就含纳着对主体的视野逻辑、历史个性的关注，对审美的人的存在之重视。即使是“论世”，也都是社会文化的具体表征，一个时代人们的行为方式，即他人视野，而不是什么抽象的、外在于人的规律。古人没有西方的“历史主义”意识，知人论世并举，是一种
双向契入的认识论上的“感应”关系，[56]而非简单的因果决定论。
中国文学批评历史方法的另一突出特征是对文学现象进行回溯的“探本溯源”方法，主要运用于对文体的本原意义进行回溯式探讨和比较文体表现形式的古今异同，真正体现了历史方法内在于文学的学理性。古人眼光宏调，追溯的时间往往几百年甚至上千年，又富有历史的具体性，总是与具体的作品相联系，不似现代文论囿于三分法、四分法，拘泥于概念逻辑内涵的静态分析，如李清照《词论》，其意旨为词不同于诗，“别是一家”，她以追溯法将词的源头追到唐代的歌曲，认定词体最根本的特征是“协律”，是“小歌词”，必不同于歌而颂的诗。当然，这只是李氏的一家之言，他人自有另见，古人文学历史意识是讲个性的。由于史的意识深刻，古代文论又表现出浓郁的文化气息，综合性强，章学诚《文史通义·诗话》言：“诗话之源，本于钟嵘《诗品》。然考之经传，如云：‘为此诗者，其知道乎？’又云：‘未之思也、何远之有？’此诗论而及事也。又如：‘吉甫作诵，穆如清风。’‘其诗孔硕，其风肆好。’此论诗而及辞也。”这段话在推本溯源中将诗话的体制区分为推定内容之是非的“论诗的及事”和判别言辞之工拙的“论诗而及辞”，所论兼及诗话体制的语义与形式，联系上引饶先生之语，章学诚此论的深义就很清楚了。这不正是大时代文学意义上的体裁系统性论述么。
至于对作品文情辞采的评论，那么多的诗话、词话、评点莫不涉及，其意义上面已述。古人称之为“品藻”与“流别”，它们的兴起，恰好与魏晋以降人的自觉和批评的自觉同步，与“知人”的“才性”、“知音”并举，说明了对语言的审美分折始终维系着内在的历史审视之光，横向的语言品级比较说明人品的高低，纵向风格的评说则开掘继承与创新的关系。
在文学理论的现代性建设中，历史方法论问题一直是重中之重，这一点决定了我们探讨它的涵义的必要性和紧迫性。
［收稿日期］2002-03-12
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[15] 参见钱中文先生的精要概括和阐述，新理性精神文学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000，第125-136页。
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[21] 这个问题可以从近来文学史理论的论争中见出一斑，如吴炫先生对“20世纪中国文学”一语的尖锐批判和倡导文学史写作的“个性化”，就很能说明这个问题的深层意义。吴炫：一个非文学性命题“20世纪中国文学”观局限分析[J].中国社会科学，2000.(5).
[22] 雷蒙·阿隆.社会学主要思潮[M].北京：华夏出版社，2000.第7页.
[23][25] 杰弗里·亚历山大.社会学二十讲[M].贾春增等译.北京：华夏出版社，2000.第6页，第8-10页.
[24] 详见赖特·米尔斯对二战以后成为美国社会学主流的“抽象经验主义”的批判。社会学的想象力[M].北京：三联书店，第79页.
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[34] 巴赫金全集 第一卷，第362页.
[35][47] 巴赫金全集，第二卷，第140页，第283页.
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[38][39][48] 巴赫金全集 第三卷，第471页，第119页，第204页.
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[50] 宁宗一先生对新时期中国文学史写作在小说、戏曲、讲唱文学方面所遭遇的尴尬有透彻的分析。二十世纪中国文学史研究与中国社会[J].复旦大学学报（社会科学版），2000.(4).第15页以后。
[51] 杜维明.一阳来复，第81条，“礼的他人性与内在性”.上海：上海文艺出版社，1997.第166页.
[52] 李约瑟.中国古代科学思想史[M].陈立夫译.南昌：江西人民出版社，1999.第352页.
[53][54] 葛瑞汉.中国的两位哲学家：二程兄弟的新儒学[M].程德祥等译.郑州：大象出版社，2000.第17页，第7页.
[55] 饶宗颐
：澄心论萃，第49、50条，“修辞学与语意学”.上海：上海文艺出版社，1996.第120页.
[56] 参见叶维廉先生对孟子“知人论世”说的探讨。中国诗学[M].上海：三联书店，1996.第140页.
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