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说几位作家，谈几个问题
说几位作家，谈几个问题【 作 者】郜元宝/郑兴勋
【 正 文】
1 热爱细节的张生
张生从南京毕业来上海工作，小说创作收获颇丰。他自己也非常投入，碰到什么有趣 的事情，就当众宣布“我要把它写成小说”，而且一有机会就和文学悲观主义者们争得 面红耳赤。但他有时也会对小说表现出心不在焉的样子，一会儿为了生计撰述“广告学 ”，一会儿写散文，一会儿研究穆时英和《现代》杂志，就是证据。
这样就发展到有一次竟然兴奋地告诉我，受某人影响，他正在攻读海德格尔。张生研 究海德格尔很快就有了心得，他说熊伟在德国跟“海老师”学习，最大的功德就是把“ Dasein”用中文翻成“亲在”并带回中国，而他自己读海德格尔的收获，就是学到了“ 亲在”这个词。流行的《存在与时间》中译本不用熊伟译法，换了另外一个不相干的词 ，张生为之不悦者累日，尽管他很喜欢这个译本，对译者陈嘉映佩服得五体投地，爱屋 及乌，逢人就推荐陈的一本哲学随笔集，但对陈将“Dasein”译成“此在”，始终耿耿 于怀。
张生就是这样一个人，说什么都很认真，很“强调”，以至于让你怀疑他是否真的那 么在乎所说的一切；反之，当他目光如炬盯着你开玩笑时，你又会怀疑那里面说不定有 很认真的东西。真真假假，虚虚实实，正是小说家的惯伎罢。
但关于海德格尔那句戏言，确实有他的体会在里面。有阵子聊天，他老是“亲在”、 “亲在”嚷个不停，以至于凡对某小说或散文有共鸣，就很自然地用“亲在”来夸奖。 我发现张生希望用“亲在”这个词表达的正是他的文学理想——首先是他自己写作的最 高追求。如果用最无海德格尔气味的大白话说出来，就是：他想用小说建立一种让你有 如亲临现场的真实感。
两年前初读张生小说，第一个判断是又一个马原、格非的后继者。站在故事和读者之 间唠唠叨叨说个不停而又喜欢把真实的人名地名写进小说的作家，我认为或多或少都中 了马原、格非的毒。马原、格非(或者他们共同的老师博尔赫斯)已经让人吃不消了，再 来那么多模仿者，委实多余。所以一开始对张生小说并无什么好印象，拿到手的第一个 中篇《梁思成》就几乎没有耐心仔细读完，大有悖于评论者的职业道德。
对张生小说态度的转变，说起来也很不符合评论者的职业道德，且充分暴露了一个人 的自私：开始接受、注意甚至喜欢张生，竟因为他越来越频繁地在叙述过程中提到“五 角场”，我十六岁至今大部分时间学习和工作的地方。因为这种出于自私的偏爱，对他 小说中经常出现“闵行”、“徐家汇”、“交大”、“外滩”、“四平路”、“乍浦路 ”这些上海地名乃至直接取自朋友圈子的真名真姓，也慢慢见怪不怪了。
张生经常把生活中的真人真事用于小说，虽然不能排除马原、格非影响的痕迹，却也 有他自己的理由。在纯粹虚构的作品中故意让真人真事出场，以制造某种效果，好像舞 台上正演着古装戏，演员突然叫出台下某观众的名字，逗得哄堂大笑。这种叙述方法有 段时间讨论得很热闹。我觉得张生采取这种方式，并不是如那时许多理论家在评论马原 、格非时所说，意在打破经典虚构小说的幻觉真实，提醒读者不要信以为真：“‘我’ 正讲故事呢”。
张生的目的不是这个，他恰恰要人相信虚构的真实性。换言之，他希望在小说和生活 之间建立某种无须任何中介的直接联系。这似乎有一种悖论：既承认小说是虚构，又强 调小说中提及的事件的真实性；既不以虚构排斥事实，也不以事实排斥虚构，鱼与熊掌 兼得，虚构与真实和平共处，不许任何一方一统天下，从而剥夺另一方打动读者(取信 于读者)的力量。
张生的小说于是成为事实和虚构并存的二元结构，他的工作，则是寻找二元结构的一 元的共性，让事实和虚构在某一点上消融于对方。读《这也是个知识分子》、《五角场 的凤凰》、《到闵行去》、《芥末》等小说，你会被他所虚构的基本故事情节以及这些 情节散发的感情所吸引，同时也会顺着他所强调的一些“事实”想象我们所处的时代， 我们自己所经历的“一些人和一些事”(最有张生味道的看似平淡实则相当用心的一篇 “散文”)。
不管在事实的刺激还是虚构的启示下想象我们共同拥有的时代，回味作为同时代人的 我们所经历的虽然具体时空并不重叠但总是大致相似的事件，发掘生活中似曾相识的场 景背后神秘的形式意味，张生乐此不疲。为此，无论在事实抑或虚构方面，他都特别热 衷于细节，他的叙述与其说是细节的串联，还不如说是叙述者对重要细节某些局部内容 持续的推敲和查验，由此带出与之相关的其他细节，并生出进一步推敲和查验这些新的 细节的必要性。
不是细节本身的联系，而是一心要找出这种联系的叙述者对这些细节不辞劳苦地进行 推敲和查验的行为本身，构成了小说的主要内容。在张生小说中，“生活”，不是外在 于人的一道河流，有它自己的流量和方向，而是生活于其中的人们自己可以控制和应该 控制的历史，只因为海德格尔所说的生存领悟的“抓紧或耽误”，历史才有时清晰，有 时模糊。张生小说的叙述起点，就是那些依然有把柄在手但大部分内容已经模糊或正在 模糊起来的某些关键细节；其叙述的动力，就是追寻这些细节已经不太清晰的部分的兴 趣，或者说害怕那些细节终于变得彻底模糊而不可追寻的焦虑。张生从来不关心宏大命 题，让他“烦神”(又是海德格尔!)的始终是那些在明暗之间摇曳不定的细节。
这心态，用心理分析的方法追问起来，或许和作者童年经历有隐秘的联系。比如因为 在关键时刻没有回想起发生的事件的细节而遭到刻骨铭心的惩罚，由此造成“心理情结 ”，驱使作家把自己的创作确定为对一些关键细节不厌其烦的神经质的追究、考辨、查 验、交代、修补、复原。但我非心理分析学专家，感兴趣的不是他何以这样写，而是他 这样写在我自己内心引起的回应——某种类似的心理习惯的自觉。
我们其实都希望在流逝的时间中留驻点什么，并多少已经将生命寄托于这种努力之上 。我们总是将记忆筛选出来的事实提到真实的高度，但真实如视线中的景物，本来还算 清晰，用心凝视，希望固定它，摄取它，就开始晃动，变形，模糊，直至消失。留驻真 实的希望和害怕真实消失的恐惧之强度总是成正比，真实也确实往往就在这种希望和恐 惧的交织中大面积丢失。我们对真实和一些与真实有关的细节的“烦神”于是就没有停 止的时候，往往在生命的尽头还惦记着“一些人和一些事”。
真实总容易湮没；相对于渴望抓住真实的心，所有的真实都十分狡猾，它们是反语言 和反记忆的。张生希望用记忆之网留驻真实，几乎是一种绝望的反抗，它起于认识到艺 术和生活之间的差距，最终发现这种差距在一番努力之后，不仅没有缩短，反而越来越 大了。不甘心的他于是成为真实的神话的俘虏，或者说是真实的法官所判决的永久的囚 徒。
真实始终是和权力有关的叙事，或直接就是权力话语的产品。人们(包括小说家)和真 实的关系，不过是他们在真实的权力结构中的地位的反映。历史上和真实有关的文学艺 术家一般总是他们时代的强者和英雄，他们关
于真实的叙述，本身就是打着他们的印记 的某种权力的缔建。和我们这个时代众多的小说家一样，张生不是过去时代任何类型的 强者和英雄，他也属于自动从权力话语圈退出的无力的知识分子，只希望在权力不能达 到的边缘捡拾一些对自己有意义的细节的真实。
困扰他们的主要问题在于：这种像拾荒者那样拣拾琐碎的细节真实的工作不管如何用 心，如何卓著，一旦放回荒诞不堪的大背景，马上就会重新混乱起来，最后模糊得一塌 糊涂。于是张生就只能围着一些可怜的细节“烦忙”，永远没有希望拥有更大更坚固的 真实；由此而来的空虚与焦虑不能用对细节的热爱来冲淡，相反，对细节的热爱恰恰会 加剧因为基本真实的匮乏所导致的持久的空虚与焦虑。
从前闻一多曾说“初唐四杰”是“宫体诗的自赎”，我想依样画葫，说张生是本欲建 立真实感却反而更清楚地发现真实总在丧失的中国当代先锋派小说的自赎。“自赎”不 是对罪的取消，而是在发现罪的不能取消之后自觉承当该当的惩罚。张生对小说疯狂的 投入和与此同时的心不在焉，是否正因为对这种困境有一种清醒意识呢?
2 西@①的逛街小说
我读西@①小说，印象最深的是《时停时下的雨》，这个短篇成了我理解他某一类作品 的最佳入口。小说写一群都市男女(就是“上海”吧)，在时停时下的雨中百无聊赖，于 是相约做点什么事情。先在某个餐厅碰头，吃饭聊天，饭后仍然没有商量好到底要做什 么，于是换一个地方继续聊天，商量，在这过程中，彼此看来看去，少不了一些眼角眉 梢的碰撞，但也没有什么大的火花。再就是免不了的消费，是那种日常性的，并不铺张 。在一次专门围绕上海青年作家的“研讨会”上，王安忆曾经很认真地问夏商和西@① ：你们小说中的人物都是无业游民，他们用什么钱来消费?他们的“生计”如何?这个问 题我们可以暂且搁置一边，西@①没有责任回答，我们也没有兴趣查问，反正让他们消 费就是了。话说在新的地方一面消费着，一面聊天，看来看去，突然有人想出了玩法， 但需要另一拨人参与，于是再换地方，两拨人约定汇合方式，碰头，重新组合，互相看 来看去，但到底什么也没发生，什么也没干成，而时间已经不早了，大家必须回家，回 到各自的出发点。小说情节进展缓慢，但节奏把握得很好，和“时停时下的雨”配合得 天衣无缝。
也不仅这一篇，西@①许多小说，都有类似的模式，故事进行的时段是人物出家门之后 与回家之前，地点是街道两旁主要供年轻人或准白领阶层消费、消磨的都市公共空间： 餐厅、舞场、咖啡座、酒吧、健身房，等等。“家”，似乎被有意回避了，人物出来之 前，回去之后，都不做交代。《青衣花旦》提到了家，但那是半夜，正常上班的父母都 入睡了，从酒吧出来的两对男女没有在黑暗的家中看到任何什么，或做任何事情，他们 穿过家，直接上了阳台，仰望城市近处的星空和远处的黑暗，继续他(她)们开始于酒吧 的暖昧游戏。
出来(通常是“逛街”)和回家(以及日常“在家”)，本来是都市生活两个互相补充、 缺一不可的方面，但在西@①制造的“上海”意象中，却只有“逛街”而没有“在家” ；或者说，他把“街”写在明处，把“家”略去，或故意写在暗处。
以往都市写作，主要根置于“家”，“家”的隐秘空间一直是故事的主要发生场所， 在这样的小说中，街道只是一闪而过的外景，或者是家中故事需要延长时随意布置的临 时舞台，故事最终还得在家中见分晓。西@①彻底打破了这个写法，他把人物统统拉到 街上，似乎他们都无家可归，至少那本来隐藏私秘的“家”对他们已经变得可有可无， 街上的一些公共空间反而成为真实的去处。
我想，这一方面和现代都市青年的居住条件、活动场所和消费方式有关，同时也非常 符合中国特色的所谓现代都市在公众中树立的意象。就拿“上海”来说，在各种媒体的 宣传中，不都是以街道两旁的设施出场的吗?说到上海，谁都会马上想到上海的马路， 南京路、淮海路等等，而不会想到上海的“家”：石库门房子属于过去，由程乃珊、王 安忆、陈丹燕她们去凭吊吧，而新式的公寓楼房，又不是和文学有缘的年轻人的普遍居 住空间(倒是他们眼中的风景居多)，剩下来的当然只有“逛街”了。
西@①的“逛街小说”于是应运而生。
这倒不是说，西@①的小说和关于都市的媒体宣传有什么共谋关系。用小说的方式把都 市的真实生态写出来，本身就是对各种都市谎言的无情揭穿。
3 让人恐惧的海力洪
沉稳而和善的海力洪从遥远的柳州来上海读书，他的小说也和柳州一样，带给我一股 不可捉摸的诡秘气氛——我甚至想说这是一种令人恐惧的气氛。也许住在柳州的人和写 小说的海力洪自己并不觉得吧。
如果你第一次读海力洪小说，肯定有点不适应。看不懂?老实说，我也不太懂。但我陆 续读了他的中短篇小说集《药片的精神》，还有后来的几个短篇，如今年先后发在《收 获》上的《小破事》，发在《作家》上的《重逢》，虽然都不太懂，但积累若干经验， 似乎又有点懂了的感觉。但也只是似乎有点懂而已，也许马上还是不懂，所以赶紧写下 来，慢了怕来不及：似懂非懂的东西就是很难抓住啊。
就从他最新的一篇《猫看鸟》说起吧。
对这一篇，我首先想抓住的还是“现实”。不怕您笑话，每当我在海力洪小说中看到 久违的现实时，就像他笔下那个托身为“珍姨”的猫精看到作为“小鸟”的“我”一样 ，总是迫不急待地扑将过去。关于现实，他写得实在太少了，像我这样惯于从小说中读 出现实的读者，不赶紧抓住行吗?
我确实不失时机地抓住了他写出来的每一点现实的信息，但就是得不到任何通常所说 的现实感，因为作者根本不打算用这些现实描写来建立我们共同的真实体验。这一篇的 现实已经够多了，完全可以拼接起来，还原成一个关于“我”的完整故事，但我们从这 样的故事中能得到什么呢?读《猫看鸟》，你难道相信，一个年轻人因为重病，从监狱 里提前释放，回家后竟然和不知道何时去世的母亲像她生前一样生活吗?你难道相信， 猫精真的会变成母亲的阴间朋友“珍姨”，依然爱恋着前身为“小鸟”的那个青年“我 ”吗?同样的，读《重逢》，你难道相信，一张老照片会真的留存着死者的惨状和未了 的心事吗?而读《小破事》，你难道会相信，和你面对面说话的男子是一个死去的女人 变化的吗?
我们在海力洪小说中抓住的不过是现实的碎片和影子，凭这些是不能在小说和我们熟 悉的现实之间建立起任何联系的，除非我们承认自己所处的现实和海力洪随意丢给我们 的这些几乎无不浸透着怪诞气味的碎片和影子是一码事——谅我们大家都不愿意，也不 敢走进这样的现实。
但海力洪这就逼我们做选择了：要么在固有的现实世界站稳脚跟，对他的碎片和影子 嗤之以鼻(但这就无法解释我们在阅读时难以排除的恐惧感)，要么立场动摇，被他的绘 声绘色的叙述诱骗过去，在强烈的恐惧中开始怀疑自己置身的现实的现实性。这样想下 去，海力洪的小说就有一定的危险性了。
这危险性就在于，他总会让您猝不及防地与不可思议的东西相遇，就像在浓黑的暗夜 您把手交给他让他引路，他却狡猾地躲起来，只把声音留在您耳边，告诉您朝这走，朝 那走，一会儿踩进一个水塘，一会儿碰到一棵枯树，一会儿和黑乎乎的东西迎
面撞上， 他则小声对您说：“是鬼啊”，从此彻底消失，让您头皮发麻，继续向前摸索，想象着 而且多半真的会遇到许许多多的异形和变态。
海力洪写现实时漫不经心，而在经营一种鬼魅气氛时则用足了精神。抽空、压扁、削 薄现实之后，他似乎还觉得不够，再用一种粘呼呼毛茸茸的鬼魅气氛彻底剥夺您仅存的 一点现实感。这时候，他就不仅是诱惑者，更是恐怖制造者了。
生活中的恐怖多半产生于现实的利害关系，小说中的恐怖则与心理状态(“心象”)有 关，但恐怖的气息，如果追究起来，其实还是发源于我们日益扭曲的灵魂深处，稍微呼 吸得不得法，就鱼贯而出，不可遏止。
不错，海力洪的可怕不仅仅在于不动声色地制造恐怖故事，更在于诱发你心中本来就 有的恐怖的种子。恐怖不在遥远的地方，而就在我们日常生活不经意的细小缝隙中，所 以比较起来，被外星人抓到月球上的经历，只是一点“小破事”而已。我们每天就生活 在类似的惊心动魄的生活中，而我们的生活内容有一大部分就是为自己制造所谓的“现 实感”，即彼此接受的关于现实的共同想象，以此掩盖生活的恐惧本质，或者说以此缓 解我们最原始的生存的恐惧感。我们生活在原始而又仍未改变的恐怖中，但我们已经慢 慢学会用现实感来掩盖恐惧感；我们生活着，原来就是为了欺骗生活。海力洪的兴趣， 似乎就在于唤醒人们原始而真实的恐惧感，并且强调拥有这种恐惧感的必要性。他的小 说于是成为恐惧感和与之相伴的怪诞感对现实感和与之相伴的正常感的刻意颠覆。
卡夫卡早就以《城堡》、《变形记》等小说开掘出另一种真实，或者说让人们无可回 避地正视早就存在而为人们所不乐意正视的真实，中国的蒲松龄几百年前也创造了一个 狐鬼世界，变着法子隐喻现实。但我可不想暗示海力洪与卡夫卡、蒲松龄或别的什么作 家有任何师承。卡夫卡毕竟生在西方，与我们多少有些隔膜，蒲松龄的狐鬼世界和现实 之间只是一层隐喻关系，他并不想取消现实的现实性。这都和海力洪明显不同，但海力 洪的小说与许多大师有“家族相似”，在文学史上并不孤立，也是可以肯定的。问题在 于，当卡夫卡描写世界的荒诞性，梅特林克探索存在的神秘色彩，梭罗关注人生的超验 部分，他们对自己笔下的荒诞、神秘和超验的根据，虽然不能明白地说出来，但总让我 们相信他们自己对之有充分的意识，和类似宗教信仰那样的确信。海力洪制造的恐怖气 息，他给我们带来的恐怖感，最终的根据是什么呢?他有怎样普遍的中国经验作为背景? 我觉得这是决定海力洪的小说能否产生更大更持久的冲击力的关键所在。
接下来似乎还可以说，海力洪的现实和非现实都与我们的时代有关，至少产生于我们 的时代——往小里说，至少属于“当代文学”的一种特殊现象。海力洪已经获得了他自 己的关注重心和叙述风格，他对小城市、小人物、小家庭、“小破事”的细心琢磨，对 南方风物包含的无数细小秘密的熟稔，他的惯于看取阴暗面的眼睛，低回的语调，有点 虚弱的声音与不急不慌但也不肯放弃的姿态，即使当我们放下作品反复念叨着“不懂不 懂”时，也会留下一些挥之不去的印象。这就够了。
4 王宏图：在疯狂与分寸之间
开始读王宏图小说集《玫瑰婚典》，你也许觉得笔墨过于浓艳，张狂，形容词太多， 句子太长，有点声嘶力竭。但慢慢就会发现，他写得其实很朴素，而朴素首先来自真实 。真实的遭遇，真实的感受，真实的城市生活，真实的内心经历，真实的说话方式。中 国青年作家终于肯丢掉八十年代以来一直迷恋着的单纯技巧的炫耀，一头扎进了失而复 得的真实——尽管这种真实也无不带有各自经验的局限。
首先还是囿于自身经验的真实，这种真实是有限的，然而和一己的生命有关，所以不 那么容易汇入一般的社会叙事。比如“性”，在这里既非招徕的符号，也非炫耀的资本 ，甚至因为不是什么反抗的标签，或者同样可以被制成后现代或后殖民之类的文化标签 的那种仅仅属于身体的狂欢与冒险，而是生活在今天的中国的个人真实的困境和无法推 却的精神承受。性的游戏很快就抵达灵魂的紧张，挣扎，颤抖，以及交替出现的空虚， 迷惘与松懈。欲望实现的故事，最后带来的几乎总是欲望的退却和灵魂问题的固执呈现 ，这多少会让你感到意外，也算是文坛一个小小的奇迹罢。欲望退却了，但并没有消失 ，只是暂时躲在背后，和艰难呈现的灵魂进行更加激烈的搏斗。有时候，我甚至会担心 作者迷恋于欲望的戏剧，而放过了控制这一切的灵魂的导演。不过总体上，他是能够驾 驭自己笔下的欲望的洪流的，这似乎也应了张爱玲的一句自白性的陈述：“极端的病态 与极端觉悟的人究竟不多。时代是这样沉重，不容易那么容易就大彻大悟。这些年来， 人类到底也这么生活下来了，可见疯狂是疯狂，还是有分寸。”那看似无边的疯狂与总 是不忍放弃的分寸感时相交织，是王宏图小说的一个明显特点。
王宏图对福克纳用功甚深，他的笔墨也有福克纳式的繁复和紧张，北温带文学特有的 温吞、从容、掩饰、做作，全用不上。他把一切都推到张狂、失控、爆炸性的情境中， 逼迫人物经受难以经受的试练。如果说这里有什么疯狂，那也只是长期回避真实的懦弱 的心在突然面对真实时常有的慌乱和兴奋。正是在这一点上，王宏图很容易暴露自己的 虚弱乃至因为仅仅围着一己的真实跳舞而难免的浅薄，好在他并没有因为意识到这一点 ，就害羞地把已经暴露出来的内容趁人不备迅速遮掩起来。他的策略是不管三七二十一 地继续往外掏，掏出来再说，而藏在里面，只会以腐烂的形式照例消失。
真实地面对自己，才能真切地看待现实。在这部主要面对内心的小说中，你看到有关 我们这座城市的真实，比那些刻意描摹的客观性小说要多得多。城市的声音首先是浮沉 于城市丛林里的灵魂的喧哗与骚动，其次才是各种物质的交响，后者只是前者的变相。 与其说王宏图的小说描写了城市，不如说它伸出手来，很没礼貌地触摸了一下在我们这 座城市里某些始终被包裹得很好的灵魂的芯子。
王宏图这本处女作的写作缘起，是他在美国两年异常动荡的生活。1998年他从美国求 学回来，首先给我看的就是第一篇《衣锦还乡》，这个颇具反讽意味的标题透露了小说 的主题：作者从遥远的地方带回来的不是闯荡“外面的世界”的收获，而是利用自我放 逐的机会，从自己内心挖掘出来的某种苦涩的内容。王宏图以自己特殊的写作经历完成 了一个古老的命题：在这个世界上，真正难以抵达的远方也许正是我们自己内心的暗处 。
5 张ｍíｎ@②：于繁华的边缘寻找孤寂
在近年文学界，大概还没有谁像张ｍíｎ@②这样坚定不移地抱住一个中心写作——他 的小说多半围绕着在“我”早年供职的城乡结合部某个中学发生的师生恋故事展开叙述 。很长一段时间以来，张ｍíｎ@②就是凭借这一点菲薄的原料，不断经营着他那个在 过去的阳光照耀之下的寂静的小世界，似乎刻意要为大多数作家热情拥抱的繁华的现在 构造一个冷色调的边缘地带。
一般来说，人们总应该与时俱进，抢占历史的前沿，这样才可维持生存的真实感，张 ｍíｎ@②却执拗地避开潮流，一味沉入个体或某一部分群体的寂静的过去，好像只有 这样，他才能抓住某个记忆的亮点，借此唤醒自己重新拥抱真实的能力。
张ｍíｎ@②打捞过去的真实，并非为突入现在做准备——他的
过去与人们的现在是隔 绝的。现在的人隔着一层透明玻璃，无动于衷地静观而无法真切地触摸张ｍíｎ@②用 一颗沉寂的心慢慢焐热的过去。张ｍíｎ@②觉得有意思的故事，在沉迷于现在的读者 看来，也许毫无意思。但张ｍíｎ@②并不在意发生在他身上的这种过去与现在的断裂 ，他孜孜不倦地从事着复活过去的工作，偶尔也会把他自认为已经复活的过去与一瞥之 间呈现出来的现在并置，但即使这样，他也并不希望用自己的寂静的过去来惊扰现在的 繁华，而只是提醒读者，在现在的繁华的边缘曾经有过那一份无所谓好坏寂静的生活。
张ｍíｎ@②的创作冲动，或许就是试图给已经流逝的过去一个清晰的定格，所以他甚 至并不奢望有关过去的回忆会在反复叙说中不断有所增殖，每一次回忆，只要如期抵达 过去生活的某一地层，就戛然而止了。不过，张ｍíｎ@②的隐秘的激情显然充满了对 于过去的留恋，但奇怪的是，在他身上你很少看到当代文化普遍流行的那种矫揉造作的 “怀旧病”的影子，因为他所留恋的过去既非单纯用来自我抚慰的工具，更不是别有所 图地自我炫耀的标签。对原本匮乏的过去亲切而丰厚的回忆，如果能让沉迷于现在的人 们意识到时间的多维性，意识到“只有现在”的那种健忘症式的生存无处不在的麻木和 虚飘，就足够了——这样猜测张ｍíｎ@②的意图也许还不会过于唐突吧?
6 阎连科：乡土中国的寓言化叙事
阎连科的题材领域很宽泛，先后有“市井风俗的历史”，“军旅小说系列”，最近又 开始触及文革，但比较起来，我对他的“耙耧山脉”系列更感兴趣，正是在这一系列的 小说中，阎连科成功地经营了“自己的‘小说世界’”。
中篇小说《年月日》结尾，叙述者似乎不经意地说，大旱过后，外出逃荒的村民们纷 纷“从世界外边走回来”。“世界”的含义不同于词典上的解释，即不是向外伸展的开 放性空间，而是向内收敛的狭小天地。对“耙耧山区”村民们来说，世界限于他们的活 动范围，就是他们应该终身坚守不能随便迁徙的土地。当他们说“满世界”如何如何时 ，其实仅仅指他们的“耙耧山区”，并非“全世界”。“外边的世界”云云，在他们看 来是讲不通的，应该叫“世界外边”。
这首先是一种封闭的自我中心主义的世界观。但“世界”的本质不仅是名词性的静止 现象，也是动词性的不断扩张不断生成的存在，二者互相依存又彼此争斗，才是“世界 ”完整的含义结构。长篇小说《日光流年》几次写到“三姓村人”与外界交往，逻辑上 都是对封闭的乡村的巨大冲击，逼迫它和外部世界沟通。但实际上，走出乡村的冲动始 终被以村长司马蓝代表的一股更加强大的力量抑制着。司马蓝自己也要与外界沟通，不 过按他的雄图大略，那只是和外界进行一劳永逸的单向接触——从遥远的山那边引进未 受污染的活水，好让“三姓村人”从此更加安稳地封闭下去。只有在司马蓝的号令之下 ，与外界接触才是合法的，否则就要遭到道德谴责和实际的禁止。一方面是司马蓝的意 志约束着村民们向“世界外边”的张望，一方面也正是村民们一度浓厚的对“世界外边 ”的兴趣，刺激了司马蓝誓死将大家拽回来的意志力更加骇人的爆发。对司马蓝来说， 封闭的乡村世界一切贫穷病痛都可以忍受，而来自“世界外边”的空虚之境的无形引力 才更加可怕。恰恰当意识到彼地的吸引力时，对此地的血肉联系和由此而来的深深依恋 才会在心理上获得再次强调。
阎连科小说的“世界”就是在这两股力量的较量中形成，以承认世界无限为前提的西 方式的进去意识和扩张精神，最终不得不让位于以肯定世界有限的中国传统式的保守安 详的世界观。后者作为对西方式世界观的现代式补充，其实一直顽固地存在着，而且注 定要发挥应有的作用。我们在阎连科小说中很难描述现代的世界性因素对中国乡村社会 的渗透，倒是可以依稀看出“先爷”、“司马蓝”们逃避这种世界性因素的一路退守的 心理线索。
这种世界观是中原腹地贡献给“当代文学”的生存领悟，它在积极意义上并非否认外 部世界的真实性，而只是强调外部世界是“别人”的，不属于“我们”；不同的人有各 自不同的世界，因此坚守故土的价值永远在神往或逃往他乡之上。在中国不断向世界开 放的今天，这种对故土安全感近乎迷信的依恋，无疑可以医治因为骤然开放而产生的“ 广场恐惧症”，那些在外部世界屡遭不幸或者暂时还无望走出乡土的人群，当他们不得 不重新建立其自我认同时，对此自然也会有同情的理解罢。“耙耧系列”可以说是对我 们注定要生活在其中的乡土中国的寓言化叙事，它在此时此际出现并受到许多有心人的 欢迎，绝非偶然。
7 朱文：旧的假道学的新的敌人
中国目前的年轻作家中，朱文无疑是最具攻击力的一个。少了朱文的强悍和野性，所 谓年轻作家群就普遍显得软弱无力。现在的朱文已经摆脱了在一切偶然事件中发掘微言 大义的那种草木皆兵的沉思习惯，他只是顺着故事的发展随手抛出自己的准哲学，而绝 不让玄虚的思考破坏叙事的节奏与及物性。告别对博尔赫斯的盲目崇拜之后，朱文日益 焕发出对世俗生活天然的亲和力，切实地沉入周围的人海，哪怕用余光一扫，也能将世 俗的种种可悲与可笑的把戏尽收眼底，并由此将矛头直接指向知识分子和庸众披着各种 现代性伪装的假道学，具有致命的摧毁力和不无善意的警醒意味。这位旧的假道学的新 的年轻的敌人，国粹的诅咒者和被国粹家们更加恶毒地诅咒的狂徒，凭了从底层涌出的 粗暴的生命力，锋利而轻快的讽刺，从大街上收集来的新鲜泼辣的语言，正出人意料地 承继着批判现实主义文学的未竟之业。
比起向外的突击，朱文涉及自我的笔墨薄弱了些，我们往往只能从他加给敌人的伤口 来辨认他的自我形象，在他喜欢描写的日常沉沦状态感受一颗烦恼而觉醒的心。他从庸 众日常沉沦的核心一路写来，但生存领悟并不立刻转化为异乎庸众的知识分子语言。从 庸众中突围的主体仍然混迹于那些活得气壮如牛但又确乎一塌糊涂悲惨之至的中国特产 的庸众当中，而这标准的中国特产的庸众正是“当代文学”最容易失之交臂或加以过多 涂抹的对象。
由于固执地回避主流知识分子的叙述语言并竭力洗刷这种语言涂抹在日常生活之上的 迷乱色彩，纯然的庸众语言或某些批评家所攻击的流氓腔就成为朱文的惟一选择，这便 意味着，目前的中国庸众已经成长到终于产生了能够娴熟地运用他们自己的语言来反映 本已诉求的血肉相连而非居高临下的代言人。那些在求学与求职过程中日益脱离本身所 属阶级的青年知识分子，越来越意识到从主流知识分子队伍中出走的必要性，并由此重 新建立和他们本身所属阶级的有机联系。我想这也正是文坛的“分化”与“断裂”的关 键所在。
朱文的确认真地写了不少并不高明的作品，但也同样认真地完成了《我爱美元》、《 把穷人统统打昏》等一气呵成力透纸背的佳作。即使把朱文其他作品统统抹杀而只留下 这两篇，他也照样有足够的资格进入好作家之列。写了一两篇佳作的好作家经常在自己 的低水平上磨蹭，这固然很无奈，但也并不可惜，因为他毕竟已经有了足以自豪的佳作 ，剩下的可能是要么一味“瞎搞”(朱文把这句南京话彻底写活了)，从此销声匿迹，要 么更上一层楼，拿出哪怕一部更好的作品来。以往的阅读经验告诉我，应该对朱文有后 一种期待。
8 汪@③：一代人的悲哀与忍
耐
读汪@③的小说，首先有一种不可多得的亲切感，这倒并非因为他本人是文学硕士，跟 我年龄相近，而是因为在他的小说中处处可以看到我们这一代读书人的悲哀与忍耐。
他有一篇小说，写几个硕士生随导师外出考察，叙述者“我”就是其中之一，在“我 ”的虔诚而认真的目光中，导师(还有导师的同辈人)巧妙端出的俨然以及俨然的外衣下 可怕的几乎难以置信的庸俗和空虚，一一被挑剔出来。到此为止，这篇小说还属于常见 的“审父”模式，不同的是通常的“父”被漠然地推向对面，一开始就是陌生者，不堪 一击，在叙述过程中顺理成章地沦为嘲笑乃至玩弄的对象，如我们在苏童、余华早期作 品中读到的。汪@③审视的“父”则是令人尊敬的“精神导师”，他们代表了一个尚未 过去的时代，其精神气质仍然具有笼罩性的力量，“我”一度就以这样的“父”为仰视 的目标，“父”起初不是被审问者，而是“我”已经将之内在化的精神形象，是“我” 的自我认同的一部分。只是借了某种特殊的历史机缘，“我”才不知不觉对“父”感到 陌生，错愕，这样开始审视，探察，追问，就不仅指向“父”，把他对象化然后再加以 辛辣的嘲弄就完事了，这个过程也包含了痛苦的自我分裂——从原先完整的自我中被迫 分离出一部分，所以对“父”的打量同时也是对自我认同的一种不得不然的调整。
汪@③的主要兴趣其实并不在审父，他希望通过对父辈的审视获得对于自身的重新把握 。他的大部分小说，无论回忆往事还是直面现在，都是对已经或正在离开“父”的“我 们”的密切关注。那篇以导师为审视对象的小说，围绕导师的“我们”其实也已经浮现 出来了。如果说汪@③敏锐地接触到八十年代末中国知识界的精神分化，那么他是以重 新确立自己为目的而进入这个主题的。所以他的即使不以六十年代出生的读书人为正面 描写对象的小说，基本的生活背景、问题意识、情感方式，也是这一代读书人所共有的 。汪@③关心的是这一代人的空虚和软弱，虚伪和真诚，蒙蔽与醒悟，如果你在他的一 些有关“毕业以后”的小说(比如那篇获得普遍好评的《我又见到了约翰和斯通》)中发 现了自己的影子特别是自己某一部分隐秘的历史因而感到亲切，那同时必定也会意识到 被一双同龄人的严厉的眼睛注视着因而感到无可推诿的严峻：汪@③的小说最引起我们 注意的是它往往预告着在我们之中也将有不可避免的分化，这种分化并不停留于社会化 的立场、趣味之类，它还会延伸为某种难以说清楚的现象学式的对广漠存在的领会。
我们这一代人大致相似的外在行状或共同的历史经验首先进入眼帘，这是我们无须搜 索记忆就可以准确辨认的自己的生活，比如只有我们自己才知道的至今也很少转化为社 会化叙事的匮乏而快乐的童年，一样匮乏但已经逐渐缺少快乐的青春期，与此同时的求 学经历及其在八十年代末的中断，此后便是各奔东西，融入社会，对过去有所坚持，但 更多的是反省，因为很快发现原来拼命坚持的东西是那么可疑，而更多的新东西需要从 头学习，更多的新现象需要重新把握，更多的来自内部的不可承受之轻需要懂得去承受 ，所以刚刚将不无热闹的过去葬送到无边的空虚中去的悲哀尚未过去，便一脚踏进了泥 沼一样的现在，而现在所需要的是更大心力的忍耐。在忍耐中，或者说当人们脚踏实地 进入忍耐时，类似“我们还能做些什么?”的问题才有解答的必要。汪@③的许多小说， 就这样执著地记录着我们这一代人刚刚葬送过去的悲哀与一头扎入现在的泥淖中的忍耐 。
与其说汪@③在写小说，不如说他正在为心目中的好小说做一些类似清理现场的准备工 作，重点是清理我们这一代人的自我认同。许多作者以立志认识自我而执笔，却几乎是 不可避免地以迷失自我并且不无满足地陷入职业性的写作/出版的循环而告终，当他们 声势浩大地抬出自我时，其实已经把自我世界的门关闭起来了，然后围着一个密封的建 筑疯狂舞蹈，不停地为它涂抹各种好看的色彩，并且自己先就着迷于这些好看的色彩。
汪@③刚刚将“我”从“父”的强有力的精神本体分离出来并试图窥破其秘密，趁他的 自我的小门还没有关闭，趁他还没有将现在的自我照例制成新的文学招牌，我觉得有必 要提醒他：一定要在孤独、空虚和惶惑中忍耐下去，而“忍耐”的意义首先是长久保持 并不断强化自我与世界的联系，避免过早陷入人云亦云的圈套，也不以论断为乐，而要 以不为自己设定界限的无所顾忌的追问与分析为第一要务，以无限接近“事物本身”为 第一要务，用鲁迅的话讲，就还是“睁了眼看”。
9 韩东：守望南京的现在时
本文暂不涉及作为诗人的韩东，只谈他的小说。
小说家韩东经常琢磨两类人，一是穷酸的现代书生，他们组成自己的小圈子，经常为 了文学的关系东西南北自费大串联，在公开场合乐于谈论彼此的友谊，私下里则不免文 人相轻，关于某个朋友的流言始终是圈子里的保留节目，可见他们最关心的还是自己的 同类。他们自以为满腹经纶，因为寒窘而傲慢，又由于忧郁而尖刻，似乎对什么都满不 在乎，却正因为太在乎自己的缘故。他们和庸众难以调和，却可悲地只能生活在庸众的 海洋，他们和“小资”或“准中产阶级”具有相同的教育背景，但坚决唾弃后者的生活 理想。他们是目前中国有教养而无恒产的一部分青年的代表，但为了显示自己的教养， 他们往往在实际上被周围人视为无教养：庸众觉得他们过于乖张，“小资”或“准中产 阶级”则认为他们过于颓废。这是八十年代文化大潮催生的孤独的一群，如今他们正满 怀生错时代的懊恼情绪，以南京为据点，经常向全国发出一阵阵微弱的纯粹文学性的叫 嚣与挑战。
另一类就是包围这些书生的庸众，他们没有经济发达地区小市民的明确目标与狂热追 求，在计划经济式微之后他们突然变得没有方向，似乎也感染了书生的颓败，愤愤不平 ，喜欢无事生非，但无论有文化或无文化，这些庸众都不太清楚自己的行为的意义，其 发乎本能的行动因此显得更加理直气壮。他们仍然是鲁迅笔下尚未获得自我意识的群氓 的苗裔。
在书生和庸众之间再没有别的阶层。那本来应该介乎二者之间的“小资”或“准中产 阶级”天生发育不良，要么修炼为穷酸的书生，要么沦落为无知无识的庸众(后一种可 能性更大)。他们和庸众惟一的区别就在于曾经读过书，做起傻事情来心思稍微用得多 一些，而这样一来，庸众所固有的阴暗、低贱、猥琐、放荡、横蛮、无聊和无奈(这些 当然不是南京的特产)就更加暴露无遗。
因为“小资”或“准中产阶级”的缺席，韩东的小说世界就只剩下孤高的无用书生和 低贱的同样无用的庸众，他们在心理上彼此隔膜，却共处于一个社会阶层，因此这两个 本不该犯冲的人群经常奇妙地难解难分。书生坐而论道，或操练房中秘戏，一出门就碰 上庸众前来找麻烦，中篇小说《在码头》中这两类人狭路相逢并且纠缠不休的滑稽戏， 清楚地说明了韩东小说所反映的“书生 + 庸众”的二元社会结构。一方面是穷酸书生 柏拉图式的潦倒而散淡的生活与内心执著的精神追求，一方面则是阿Q式的夹杂着愚昧 的狡猾，混合着滑稽的哀伤；他们的遭遇，既有紧张激烈的现实冲撞，又有冷漠的心理 疏离。
这是韩东对现在时的南京的独特描绘。
但韩东并不刻意描写南京的标志性生活方式，他的小说不是
那种招揽性的写作。我们 从韩东的作品中几乎看不到苏童式的田园风光和旧时宅院，也没有叶兆言笔下的金陵余 韵，映入眼帘的只是一个平庸的城市与同样平庸的日常生活，是南京人毫不掩饰的粗， 直，愚，俗，野，狠，而这一切的背景，则是当代经济神话下面真实的破败和贫穷。如 果说某种“当代文学”集体想象的中国都市是开放、富足、发展、高雅的令人神往的新 天地，韩东的南京则是依然封闭、贫穷、粗俗的内陆城市的一个典型。
人们现在喜欢把上海和香港乃至汉城、台北、东京、新加坡相互比较，做这种比较时 ，上海不可避免地变成了一个与广大的现在时的中国割断了纽带联系的封闭孤独的城市 ，一个被各种文化行为制作出来的精致的神话，这个神话巨大耀眼的光环不仅拒绝了好 奇的人们企图逼视的目光，甚至也吞没了邻近的城市，使它们一夜之间涂抹上一层异样 的油彩而丧失本相。韩东关于南京的独特描写，无意中成了打破这个精致的神话的不无 粗俗的一笔。
韩东的小说也许存在这样那样的缺点，比如理性成分太重，对生活细节咀嚼太过，在 描写上缺乏一挥而就的力度，兴趣有些分散，主题不够鲜明，诸如此类。但是，因为他 始终把自己的注意力集中在现代书生和庸众身上，始终对成长中的发育不良的“小资” 或“准中产阶级”的趣味嗤之以鼻，所以他的文字绝没有伪装的富贵与优雅，却满含着 来自穷酸书生内心深处的尖锐的讽刺、细腻的感受、浪漫的抒情(《我的柏拉图》、《 同窗共读》、《小东的画书》)，以及庸众身上所散发的气势逼人的粗俗、低贱与强悍( 《在码头》、《美元硬过人民币》)。韩东也正是凭着对这两个人群的同情的了解，为 真实性已经相当稀薄的“当代文学”提供了一点实实在在的可贵的内容。
迄今为止，韩东的写作大部分和他生活的城市南京有关。现在朱文已移居北京，叶兆 言依然倾心于过去的秦淮风月，苏童则主要描写苏州无锡一带的江南小镇，精心打造他 心目中的“南方”，只有韩东坚持守望着现在时的南京——但他守望的也不仅仅是南京 而已。
10 池莉们的有限招数
托尔斯泰让忏悔的贵族涅赫留朵夫与年轻时的恋人、如今已沦落为妓女的“小市民” 玛丝洛娃在法庭重逢，由此对他们的灵魂一层一层精彩的“发现”，至今还无人企及。
那两人的相见，也是作者与人物的对视——既“看”对方也从对方眼中审视自己(或者 说“被看”)。这是十九世纪经典现实主义作家经典的描写人物的方式，它相比鲁迅与 阿Q、祥林嫂，你以为如何?托尔斯泰式的包容在愧疚与羞涩(还有爱)中的讽刺与憎恶， 较之鲁迅，你又以为如何?还有托氏的雄浑，以及在包含不可知因素的复杂事物面前主 体视野巨大的清晰度，较之我们几乎一律的糨糊脑袋，你更以为如何?
如果地球若干年后不爆炸，如果那时中国人还看托尔斯泰，不幸抑或有幸也看“现当 代文学”，就一定会以为他们先辈的脑子坏了，倘不，则他们的脑子也坏了——还继续 吃我们正在吃的毒药。
重读《复活》，并拿来与“现当代文学”略做比较，这才可以看清池莉和许多类似的 “当红作家”的面目。
他(她)们其实并没有揭示中国目前“市民社会”的真相，他(她)们对市民精神的挖掘 ，还没有达到托尔斯泰在“小市民”玛斯洛娃身上发现的灵魂世界的第一层：每个人都 会像玛斯洛娃那样从当下位置发展出一整套为自己辩护的哲学，即认为惟有自己是最重 要也是最无辜的，因而在心灵上把自己封闭起来，保护起来，不肯虚心与别人交流，形 成真诚的对话和碰撞。灵魂世界的这第一层，倘要真实地写出来，也很不容易，至少在 池莉们的据说专门以描写小市民见长的小说中，至今还没有发现。
池莉们只愿看他(她)们知道的和能理解的，对不知道和难以理解的就不感兴趣；他(她 )们固然写出了自以为必然如此或已经如此的市民，却不想知道也不打算让读者知道市 民可能会怎样。类似托尔斯泰所发现的灵魂世界的第一层，他(她)们写不出；这以下更 深更丰富的作为人的“小市民”的精神，在他(她)们的小说中，就更难看到了。
所以，现在就将他(她)们奉为真实地反映了中国市民社会生活并具有市民精神的作家 ，绝对是个误会。他(她)们笔下的市民，仍然是“典型环境中的典型人物”，仍然属于 “社会主义新人形象”谱系——这自然也包括他(她)们在“塑造”那些人物时所采用的 从观念出发进行什锦拼盘式的“性格组合”之类一味讨巧的招数。
11 全面接受王安忆意味着什么
目前中国文坛的正宗仍然承继三十年代的“左翼”而来，它在美学上的特点，是以不 管怎样的“关心现实”为标准，但因为难度太大，这个标准早已不伦不类，甚至仅仅成 为有名无实的幌子，但它也有另一种功能，就是始终容忍乃至鼓励艺术上的粗糙，而将 精致和高雅视为额外的追求。倘有人将这额外的追求当作主要的努力方向，就要受到指 责，至少那追求精致和高雅的创作是不会被普遍关注的，因此相当长的时间里，精致和 高雅的艺术一直是文坛的潜流与支脉。
但精致和高雅是一把金交椅，以前坐在别人(比如“自由主义作家”)屁股下面，横竖 不顺眼，必欲毁坏而后快；一旦自己坐上去了，马上就会变成宝贝的。
这是当今中国文坛呼唤大师杰作并提倡精致高雅的一般心理。
王安忆的创作，从《小鲍庄》、“三恋”开始，一直遭到非议，不过正如大家已经注 意到的，这种非议的力度在逐渐减弱，等到《长恨歌》出来获得“茅盾文学奖”，一直 追求文学的精致和高雅的王安忆，就终于被慢慢学会附庸风雅的中国读者全面接受了。
在中国文坛的正宗看来，王安忆的作品大概就相当于曾经属于别人而今天终于为自家 所拥有的一件宝贝罢。对王安忆本人来说，她当然可以把公众一厢情愿的认可撇在一边 ，继续走自己的路，然而其中的难度也可想而知，至少她近来一些作品，已经越来越符 合那种远远看过去因而无不可爱的所谓审美(也就是精致与高雅)的标准，而三十年代“ 左翼”文学十分强调的突入事物内部并与之一道燃烧一道搏斗的粗暴而执著的力，却很 少很少了。
和王安忆遭遇类似的还有已故的作家张爱玲。以前怎么痛恨高雅和精致，现在就怎么 喜爱高雅和精致；以前怎么否定张爱玲，现在就怎么捧——而且是仅仅捧高雅和精致的 ——张爱玲，再捎上一个王安忆。
“现当代文学”这条隐秘的线索还可以表述为：从反对高雅和精致到欢迎高雅和精致 ，从跟在“海外学人”后面“重新发现”张爱玲，到全面肯定王安忆并带动新一辈“海 外学人”以王安忆小说为经典来研究上海的热潮，从“破落户”子弟的“精致的聪明” ，到暴发户的浓艳的门面装潢。
这也许是任何一个现代国家的文坛在趣味提高的过程中必定要走的一步罢。
2002年7月23日于悉尼
字库未存字注释：
@①原字飓将具换(扬去扌)
@②原字上日下文
@③原字左氵右昊
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