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（推荐）经验与贫乏——论现代性语境下的本雅明（上)
摘 要
瓦尔特·本雅明（1892-1940）是德国现代著名思想家，他的思想博大精深卓尔不群。他善于将艺术作品的形式分析和哲学社会理论相结合，并运用诗化哲学的语言表达他极富才情的深刻思想。本雅明在世时影响虽小，但逝世后却在西方学界（60年代）引起轰动效应，“本雅明热”至今不衰。西方本雅明的研究既广且深，但从现代性角度切入本雅明思想研究的专著还较少见，更多的是部分论及或将本雅明与他人共同论述。前者如法国学者R·洛希里兹的专著《艺术的去魅——本雅明的哲学》中有一章名：“现代性的代价”，内容涉及儿童和记忆、讲故事艺术的终结、资本主义抒情诗歌、寓言、灵韵的消失等；后者如D·弗瑞斯比在其著作《现代性的碎片》中将本雅明与齐美尔、克拉考尔相提并论，强调本雅明同他们一样，关注的核心在于对现代性体验的短暂易逝的特性。中国的本雅明研究起步较晚，90年代中后期以来，开始有了一些零星文章从现代性角度探讨本雅明的思想，比如张法、牛宏宝都在其美学史著中涉及到了这一点。
综观国内外关于本雅明现代性思想的研究，要么角度单一缺乏系统，要么浮泛零碎缺乏深入。本论文试图系统、全面、深入把握本雅明理论的现代性建构并评析其意义，提出笔者自己的看法。本选题可参与到国内方兴未艾的现代性前沿学术研究热潮中，为中国社会现代性进程提供镜鉴；并可通过本雅明这一学术思想重镇，参照梳理20世纪西方现代性理论发展的历程与思想脉络，具有较强的实践意义和理论价值。
本文内容主要有三个方面，第一章从时间观哲学的角度，探析本雅明反对历史进步论的线性时间观；第二章侧重于解析发达资本主义时代背景下的抒情诗人的处境及命运。第三章主要论述本雅明对艺术理论现代性的建构：古典的灵韵艺术与现代性机械复制艺术的成因、特点及其区别。这三部分既互相独立，又相互渗透，并且从哲学到社会学再到文艺理论构成层层递进的三个方面，从而形成一个整体。
关键词：本雅明 现代性 抒情诗人 灵韵 机械复制
Abstract
Walter Benjamin (1892-1940) was a great modern German thinker who had an extensive and profound scholarship which made him preeminent in his field. Being adept in combining the formal analysis of artistic works into sociological and philosophical theories, he preferred to express his talented insights in a poetic-philosophic language. During his life-time, he was not widely recognized. But, after his death (1960’s), he caused a great sensation in the western intellectual circle. Even today, the enthusiasm in Benjamin is still on the move. The study of the western students on Benjamin covered a wide range and cut into depth of his theory. However, monographs looking into Benjamin from the viewpoint of modernity are rare. More often than not, the students devoted part of their works to the discussion of Benjamin or discussed him together with others in their works. The former practice includes the French scholar. R. Rochlitz, who wrote a chapter, the Price of Modernity in his monograph the Disenchantment of Art: “the philosophy of Walter Benjamin, dealing with chidhood and memory, the end of the Art of story-telling, lyric poetry at the epoch of capitalism allegory and the evaporation of the Aura, etc. The latter practice includes D. Frisby who placed Benjamin on a par with Simmel, Kracauer in his work Fragments of Modernity, claiming that Benjamin, similar to the others, focused on the transience of the experience of modernity. In China study on Benjamin started at a later time. The late 1990s, students began to write criticism on the modernity of Benjamin’s thinking. For example, Zhang Fa and Niu Hongbao mentioned this point in their works on aesthetics.
Reviewing the study on Benjamin’s thinking on modernity both domestically and abroad, one can see that it is undergone either from one perspective and hence is lacking in system or in a superficial fragmentary fashion and hence is lacking in depth. The author intends to made a systematic and profound investigation into Benjamin’s theoretic construction on modernity, evaluate its significance and put forward critical views on it. This paper looking into the frontier of current studies: the study of modernity, can provide a reference for our society; what more with the study of Benjamin’s thinking, a crucial knot in the network of the western ideology, the track of the development of theories on modernity in the west is made move obvious. Therefore, the study in question is of much value both theoretically and practically.
This paper includes three parts: the first chapter deals with Benjamin’s object to the linear view on time, which was held by the history-progressivisms; The second chapter deals with Benjamin’s exploration into the situation and fate of a lyric poet in the era of high capitalism. The third chapter deals with Benjamin construction of the modernity of arts: the classic arts of Aura and the modern mechanical copying arts, the causes underlying it, its characteristics and its differences comparing to the classical arts. The three parts are independent from each other while at the same time interwoven. The discussion goes from philosophical speculation, to sociological investigation and eventually to literary theories, which forms a progressive development, making the paper an organic unity.
Key Words: Walter Benjamin, Modernity, lyric Poet, Aura, Mechanical Reproduction
目 录
序 言
第一章 现代性时间视域下的本雅明
第一节 历史进步论的时间观
第二节 普鲁斯特时间
第三节 弥赛亚时间——与现代性时间的纠结
第二章 发达资本主义时代的抒情诗人
第一节 经验与体验
第二节 现代性语境下的抒情诗
第三节 抒情诗人的现代角色
第三章 从灵韵到机械复制
第一节 灵韵理论
第二节 机械复制时代的典型艺术——电影
第三节 艺术的古典与现代之别
序 言
德国20世纪前半叶的思想家瓦尔特·本雅明，作为西方马克思主义阵营中法兰克福学派的早期重要成员，在很多根本问题上所持立场与法兰克福学派保持一致：对工具理性的质疑、对启蒙的辩证法的揭示、对实证主义的讨伐和对资本主义社会的拒斥，不再象马克思那样对资本主义发动政治经济制度方面的批判，而侧重于在文化思想方面揭露资本主义将意识形态自然化的企图与现实，从而表达出乌托邦式的期待和设想[1]。除了这些共同点之外，本雅明还有着自己独特的立场与思想。比如他早期的宗教救赎真理观，晚期的技术乐观主义与尚古怀旧的文化倾向。
资本主义在一定程度上就是“现代性”的别名。当然，二者有着诸多细微的差别：前者侧重指现代性的社会制度的外部特征，后者则包含了人们对于现代性的典型体验。具体而言，“现代性”指自文艺复兴以来在西方资产阶级社会中所体现出的社会、政治、经济、思想文化及人们的心性精神等方面的典型特征。
关于现代性名称的起源，哈贝马斯曾指出：“现代性首先是在审美批判领域里被意识到的。……虽然‘现代性’这一名词（它总是与一对反义的形容词‘古代的’和‘现代的’一起出现）早在古代后期就已在编年史的意义上被使用，但在欧洲现代语言中，形容词‘现代的’（modern）的形成是很晚的，大概在19世纪中叶才出现，而且它最初出现在纯艺术范围内。因此，‘Moderne’、‘Modernität’和‘modernité’等表示‘现代性’的词汇至今仍然具有审美性的本质涵义，并集中表现在先锋派艺术的自我理解中。”[2]哈贝马斯还认为，黑格尔是 “第一位阐释清楚现代（性）概念的哲学家”。哈贝马斯在《关于现代性的哲学演讲》中认为现代性问题的核心是韦伯揭示出的现代社会制度上的合理化，即对天启神性与形而上学去魅后的理性化过程。其次是杜克海姆与米德（G.H.Mead）提示出来的生活世界的合理化问题：这种合理化主要是在新的交往行为以及与这种行为相关的、普遍的行为规范和价值的导向下形成和发展起来的。
哈贝马斯认为，现代性就是一个可远溯至笛卡尔开始的人类的理性化的展开过程，其结果产生了韦伯所说的西方世界由宗教社会向世俗社会的转变，并且发生了知识、道德、审美三大文化领域的分离与自律发展。康德没有意识到这种分离就是一种“分裂”，并没有从明确的现代意识的角度去弥合由于理性原则的贯彻所导致的裂隙，而黑格尔则以自觉的现代意识既捍卫康德所代表的启蒙精神，同时又企图超越之。
中国学者刘小枫则将现代性划分为三个题域：现代化题域——政治经济制度的转型；现代性题域——个体—群体心性结构及其文化制度之质态和形态变化；现代主义题域——知识和感觉之理念体系的变调和重构。[3]
现代性在时间发展历程上，按照美国社会学家伯曼的看法，可以划分为三个阶段。第一阶段是16世纪初到18世纪末，在这一阶段，人们刚开始体验现代生活，对其知之甚少。第二阶段始于18世纪90年代的法国大革命。社会生活全方位产生爆炸性巨变，人们象生活在分裂的世界中。第三阶段即20世纪，随着现代化在全球范围的扩展，人类生活呈现出一种碎片化状态，人与人之间的可交流性大大降低，人们发现处于一个与现代性的根源失去联系的现代世界中，[4]第三阶段其实就是后现代主义阶段。如果说这三阶段大略又以兴起于19世纪中叶的现代主义划界的话，那么可分为前期现代性与后期现代性。前期现代性以与传统决裂和以高扬现代性主体精神为其主要内容。而后期现代性则对此增加了厚重的反思与调校的内涵（当然前期现代性阶段如卢梭、席勒和浪漫主义都对现代性本身进行了初步反思，但它并未象在后期现代性中那样占据突出的重要位置。）
对于审美现代性，无论是西方还是中国的主流学界都将它看作是对社会现代性的反抗，从而看成是现代性的内在矛盾的组成部分。
就历时性来说，审美现代性的起源可从两个角度进行考察：在理论层面，席勒的《审美教育书简》被哈贝马斯认为是“构成了走向现代性审美批判的第一项纲领性成果”，[5]它运用康德哲学的概念，对分离了的现代性概念进行了分析，并且构拟了一个审美的乌托邦,它启示了谢林、黑格尔和荷尔德林等人的观点，这种审美现代性理论批判一直延伸到浪漫主义、尼采甚至后现代主义，往往与哲学话语融合在一起。但美国社会学家M·伯曼认为早于席勒的卢梭是“第一个以19世纪和20世纪的使用方式来使用‘现代主义的’一词的人。”[6]卢梭既是启蒙现代性的倡导者，但又充满了对现代性的怀疑与批判：以情感、自然反对理性与文明。我认为卢梭、席勒差不多同时，可一起构成审美现代性理论批判的德法两国不同的源头。在艺术实践层面，审美现代性“首次出现在十九世纪中叶”，它的“精神和规则”在“波德莱尔作品中呈现出明显的轮廓”，并在达达主义和超现实主义者等先锋派那里达到“登峰造极无以复加的程度”。由此哈贝马斯将现代主义称作“审美现代性”。[7]美国文学批评家马泰·卡林内斯库也认为，波德莱尔“是最早不仅将美学现代性同传统对立起来，而且将它同实际的资产阶级文明现代性对立起来的艺术家之一。”[8]
对于现代性本身，卡林内斯库在其《现代性的五副面孔》一书中提出，现代性作为西方文明史的一个发展阶段，存在着无法消除的矛盾：第一种现代性是资本主义发展的产物，即科技进步、工业革命、经济与社会急速变化的产物；第二种现代性，即他称作的“审美现代性”，即现代主义文化和艺术，它反对前一种现代性，这种文化现代性全面拒绝资产阶级的现代性，显示出强烈的否定情绪。
英国社会学家鲍曼也看到了现代性的内在矛盾，即现代存在（即社会生活形式）和现代文化（在相当程度上反映为现代主义）的对抗。“因此，在现代存在和（以自我意识的最高级形式出现的）现代文化之间有着一种爱—恨关系，一种充满内战的共生现象。在现代，文化就是女王陛下那难以驾驭的清醒的反对派，正是它使得政府得以运作。两者之间不存在想像中的和谐，不存在镜像式的相似性——只有一种互补性，它并不是来自于对抗，它就是对抗。虽然现代性愤慨于对它的批判，但它却无法使这场战争平息”[9]。鲍曼认为现代性包括有两种规划：文化筹划与随资本主义工业社会发展完成的生活形式。[10]这两种规划都有共同的本质：对确定性、统一性即秩序的追求。但伴随对秩序追求的过程的恰是秩序的他者：混乱与矛盾，它更多地以现代主义表现出来。现代性无法避免内在矛盾，现代性就是矛盾性。
另外，法兰克福学派传人韦尔默也从这个角度区分了“启蒙的现代性”和“浪漫的现代性”。哈贝马斯、美国社会学家D·贝尔、M·伯曼等也深刻地看到了现代性的这种内部矛盾冲突，以致于德、英两国三位著名学者在1997年合作著书探索这一问题。[11]
总之，对于这两种现代性：启蒙现代性与审美现代性的之间的关系或者说现代性的内部矛盾，我们可以这么看：启蒙现代性是一种以数学几何学为原型的社会规划，表现为对秩序的追求，强调理性主义、合理化和官僚化等工具理性，追索绝对的完美，追求普遍性、确定性和人为的统一规范，从而造成了日常生活的合理化和刻板性。而审美现代性则反其道而行之，它是对逻辑和规则的反抗，更加关注感性欲望，主张一种审美—表现理性，赞美在创新和变化中体现出的相对性和暂时性，关注差异与个别性，张扬意义不确定性与含混性，以片断和零散化的方式反抗规范的暴力，关注内在的自然和灵性的抒发，以实现对千篇一律的日常生活的“救赎”和“解脱”。[12]当然启蒙现代性与审美现代性特别是其典型形式——现代主义之间也有着诸多相通之处。现代主义的浓郁的风格化特征与启蒙现代性的主体性核心原则是一致的。二者都具有求新求变的顽强的创造意识与传统决裂的精神。人们对现代性的动荡不安、破碎飘忽的体验常常也是现代主义的表现主题。另外，一些现代主义者更是直接赞扬启蒙现代性的精神及成就。比如未来主义就大力鼓吹工业精神，极力赞美资本主义工业的物质成就：轮船、大炮、机枪、工厂和烟囱等等。由此这两种现代性相反相成，共同统一于现代性的整个发展历程中，并形成自反性现代性，以促使现代性自我检测、自我救弊并不断实现自我更新，正由于此，现代性至今是一个“未完成的方案”（哈贝马斯语）。本雅明就是在现代性的矛盾困惑中展开其思想的言说表达的。
本雅明的思想博大精深卓尔不群。他善于将艺术作品的形式分析和哲学社会理论相结合，并运用诗化哲学的语言表达他极富才情的深刻思想。本雅明在世时影响虽小，但逝世后却在西方学界（60年代）引起轰动效应，“本雅明热”至今不衰。西方本雅明的研究既广且深，但从现代性角度切入本雅明思想研究的专著还较少见，更多的是部分论及或将本雅明与他人共同论述。前者如法国学者R·洛希里兹的专著《艺术的去魅——本雅明的哲学》中有一章名：“现代性的代价”，内容涉及儿童和记忆、讲故事艺术的终结、资本主义抒情诗歌、寓言、灵韵的消失等；[13]后者如D·弗瑞斯比在其著作《现代性的碎片》中将本雅明与齐美尔、克拉考尔相提并论，强调本雅明同他们一样，关注的核心在于对现代性体验的短暂易逝的特性。[14]中国的本雅明研究起步较晚，90年代中后期以来，开始有了一些零星文章从现代性角度探讨本雅明的思想，王一川首先在《语言乌托邦》一书中以语言论的独特角度看待本雅明的现代性问题。他认为本雅明的理论建构属于20世纪西方美学理论现代性进程——美学的语言论转向的重要组成部分。虽然语言问题并未占据本雅明视界的中心，但他早年的语言哲学背景使他始终把语言论置于重要位置，“寓言”、“灵韵”和“机械复制”等“概念集中体现了他的语言观以及对语言表达方式在当代的重要性的洞察。”[15]它给予阿多诺、马尔库塞、哈贝马斯、特别是杰姆逊、伊格尔顿等后世美学家以深刻启示。
单世联则在“现代性的美学批判”的名目下谈到了本雅明美学中的“复制”和“韵味”（灵韵）问题，揭示出本雅明对于现代性复制艺术的赞赏与对“灵韵艺术”的怀旧的矛盾态度。[16]牛宏宝在他的《西方现代美学》中认为本雅明的思想在先锋现代性和市民现代性之间游走，本雅明是把现代都市作为先锋和市民的现代性艺术的发源地和罪源地来揭示的。本雅明对寓言形式的追索体现出他先锋现代性的一面，本雅明还把自波德莱尔开始起源的现代性审美经验与都市经验和现代工业制造，以及机械复制艺术关联起来，显示出他市民现代性的立场。牛宏宝更倾向于认为本雅明“本人就是一个先锋现代主义者”，“作为一个先锋现代性者，他表现出了一个真正现代主义思想家的痛苦和矛盾，他一方面揭示市民资本主义文化的碎片化，颓落和‘光环’的失落，因此面对已经丢失的统一性、经验的普遍沟通性甚至原始崇拜仪式的神性心存‘乡愁’，另一方面他又对先锋现代性存在着迷恋，把‘废墟’和寓言中的裂隙看作是某种统一体，神性共同性降临的场所。”[17]张法则在他的《20世纪西方美学史》一书中用一小节论及了本雅明美学思想中的“后现代性”（其实与“现代性”大体相通）。张法从三个方面梳理了本雅明的思想：一、灵韵与形式：艺术的历史辩证法；二、寓言与艺术本质；三、裂隙与现代都市心灵。[18]其他散见于报刊、书籍中还有一些论及或涉及本雅明的现代性的文章，内容大同小异，比如睢园竹的一篇文章就从“经验与贫乏”、“体验与诗”、“匮乏岁月的诗人”、“技术时代的艺术挽歌”等几方面讨论了本雅明思想的现代性。[19]而杨玉成的文章则谈到了一些人所未及的问题：勾勒了本雅明现代性思想的源头——波德莱尔、马克思、尼采、齐美尔和克拉考尔，梳理了本雅明对19世纪巴黎现代性的建构。[20]
综观国内外关于本雅明现代性思想的研究，要么角度单一缺乏系统，要么浮泛零碎缺乏深入。本论文试图系统、全面、深入把握本雅明理论的现代性建构并评析其意义，提出笔者自己的看法。本选题可参与到国内方兴未艾的现代性前沿学术研究热潮中，为中国社会现代性进程提供镜鉴；并可通过本雅明这一学术思想重镇，参照梳理20世纪西方现代性理论发展的历程与思想脉络，具有较强的实践意义和理论价值。
另外须提及的是，几乎本雅明的所有思想都可以从现代性角度予以观照，或者说可以现代性线索贯穿本雅明的整个思想，因此可说即使那些丝毫未提及本雅明现代性的研究，都是内在包孕着现代性的因子的，其实是很难将它们完全排除在现代性研究之外。只不过为了突出问题意识和运思角度，上述的研究回顾，我们就只提及直接对本雅明作出的现代性研究。对于题目中“现代性语境中的本雅明”，应该有两层含义：其一指以现代性的运思角度去揭示本雅明思想中的现代性内涵及特征。其二还应包括本雅明其人及其思想在现代性题域的讨论中所本的渊源、发挥的影响及所占有的地位。前者侧重于本雅明自身思想的探解，后者则偏重于对其思想流传与被接受后果的分析。二者的联系体现在，要了解本雅明的思想自然离不开同代和后代人对其阐释与批评的背景，对后者的了解有利于加深对前者的认识，而对前者的认识则是后者展开的基础，这就构成了阐释学意义上的循环（不论共时的还是历时的）。
本雅明的思想博大精深，其渊源与影响更是千头万绪，复杂万端。要全面考察题目中所示的两方面内涵，绝非短短的一篇硕士论文所能完成。因此本文侧重论析第一方面而旁及第二方面的内容，而且，就第一方面的内涵，也不可能面面俱到，也只能就其重要的几个方面展开论述，而并非不重要的一些内容如本雅明的语言观、寓言观、救赎理论、现代主义研究以及他本人极具现代性色彩的人生经历及其自杀等等，就暂且付之厥如了。
本文主要从三个方面对本雅明的现代性思想进行了探究。第一章从时间观哲学的角度，探析本雅明反对历史进步论的线性时间观；第二章侧重于解析发达资本主义时代抒情诗人乃至一般文人的处境及其命运。第三章主要论述本雅明对艺术理论现代性的建构：古典的灵韵艺术与现代性机械复制艺术的成因、特点及其区别。本雅明的弥赛亚时间观是对历史进步论持否定立场的，但它并非一般地反对现代性时间观，它也体现出一定的现代性时间意识，并与后者既矛盾又相通地纠结在一起。本雅明笔下的抒情诗人也是基于相同的时间意识对资本主义现代性抱持欲拒还迎的矛盾心理。而本雅明既对现代性的机械艺术由衷赞美，又对古典灵韵艺术含情脉脉，也充分展现了他对现代性的徘徊彷徨心态，这些都是与他的时间哲学内在相通，一脉相承的，总之，这三部分既互相独立，又相互渗透，并且从哲学到社会学再到文艺理论构成层层递进的三个方面，从而形成一个整体。
第一章 现代性时间视域下的本雅明
时间，这个让人兴味盎然而又神秘莫测的谜一般的人类主题，它在无形中隐藏着人类的生命密码，规范着人们的生存实践的心理结构。如果我们解开了不同时代不同地域人们生活模式背后所潜隐的时间结构，则可以说在根本的意义上破解了这些人类群体的生命存在的基本祈向，从而能深刻把握其生存的基本样式。——这对于人类个体来说也同样适用。
如果从历时的范畴，以现代性的角度来考察时间，我们可以发现，在现代性之前的人类社会，其时间多表现为循环往复的圆形时间。中国古代的“分久必合，合久必分”即是如此。历史学家古列维奇写道：“在原始社会，时间不是从过去到将来的线性方式流逝的，它要么是静止的，要么是循环的。因此，每隔固定时间，那早已存在的又会重新出现。”[21]古列维奇认为，这种时间知觉的循环是人类未能摆脱自然，社会生活的节奏依然受到季节变化的控制，与其意识依然服从于季节性的周期循环有关。加拿大当代文化批评家诺思洛普·弗莱在《批评的解剖》中还从文化人类学的角度认为季节的周期变化与文类的循环发展历程具有必然的时间联系，这种联系具体体现在前者作为后者的隐喻上。这种周期循环的时间在古代人生活的周围随处体现：脉搏的跳动、季节的轮回、昼夜的交替、月亮的盈亏、太阳的升降、潮汐的涨落、草木的荣枯和万物盛衰都与人生离合、世代变迁一起，显示出无穷的重复与回旋。即使对于一人一事、一草一木来说有着其独自的不可逆转的发展历程：从新生到成长再到衰朽，但这个体的生命在古代人的心中并未如其形态所显示的那样真正死去，个体的精神已转入新生，进入到象庄子、尼采与博尔赫斯所说的更大更高层次的宇宙循环与大化流行中，经历了时间轮回，生生不息以至不朽。
随着现代性的来临，人们用理性化的思维对世界进行了除魅（disenchantment，韦伯语），人们不再相信万物的死而复生，神话学的轮回时间被理性的、世俗的线性时间所取代。
第一节 历史进步论的时间观
如果在传统世界，天启神学提供了社会和精神领域的合法性来源。那么在宗教式微的现代社会，其自我合法性确证再也不能来自于神圣的苍穹，而只能是世俗的人类理性。它更具体化为人们对于未来的渴望与向往，现在的存在是为未来的进步奠定必要的基础，现在的意义与价值必须经由对未来的透支想象才能获得确认，这就是现代人历史进步论深处的时间信仰。
历史进步论是西方现代性历史概念中的基础概念。“现代性”的概念错综复杂，富于争议，但有一点是明确的：“只有在一种特定时间意识，即线性不可逆的、无法阻止的流逝的历史性时间意识的框架中，现代性这个概念才能被构想出来。在一个不需要时间连续型历史概念，并依据神话和重现模式来组织其时间范畴的社会中，现代性作为一个概念将是毫无意义的。”[22]现代性是以线性不可逆的进步论历史时间意识作为根基的，二者互为表里关系。它的形成与确立过程与理性精神紧密相关。就法国而言，早在1690年到1740年，通过启蒙实现历史的无限进步观念在法国知识分子中就已基本形成，圣·彼埃尔（Saint-Pierre）就在《理性的持续进步概观》中将进步规范为社会趋于完善，并认为人类的理性和智慧将随时间而不断成长，他首次用确定的期限表达了人类进步的远景。伏尔泰则在《论普遍史和各民族的风俗精神》中，第一个明确地提出了历史进步论，并用历史事实对其观点予以论证，他坚信理性和工业将始终处于越来越快的进步中，有用的技术将被改进，使人痛苦的邪恶和蒙昧的偏见，在人们用理性管理国家以及哲学广泛传播的时代将会逐渐消失。在这种进步论的乐观气氛中，卢梭却对启蒙进行了冷静的反思，在《论科学与艺术》中，他认为历史处于退步之中，文明的“进步”同时是人本身的退步。不过卢梭的思想并未阻挡十六、十七世纪主要局限于知识领域的进步观念，向十八世纪的社会生活各个领域的渗透和扩展。这一工作由孟德斯鸠、伏尔泰、杜尔阁积极推动，最后在孔多塞手上集大成。孔多塞认为人的能力的完善在本质上是没有界限的，永无止境的，这种进步或快或慢，但决不会退步，它仅仅受制于行星时间存在。孔多塞最终使得进步观成为18世纪具有普遍主义的、系统而完善的社会历史观念。而以狄德罗、爱尔维修、霍尔巴赫等为代表的百科全书派，则大大发展了进步观念的影响力，使之从知识分子走向人民大众。到了19世纪，进步观则被建立在科学理性的基础上，最终被确立为一种规律。[23]这尤其典型地体现在黑格尔的历史哲学中。
黑格尔在《精神现象学》一书的序言中说：“我们不难看到，我们这个时代是一个新时期的降生和过渡的时代。人的精神已经跟他旧日的生活与观念世界决裂，正使旧日的一切葬入于过去而着手进行他的自我改造。……成长着的精神也是慢慢地静悄悄地向着它新的形态发展，一块一块地拆除了它旧有的世界结构。只有通过个别的征象才预示着有什么别的东西正在到来。可是这种逐渐的、并未整个面貌的颓毁败坏，突然为日出所中断，升起的太阳就如闪电般一下子建立起了新世界的形相。”[24]黑格尔在这里明确意识到，现时代的我们正处于过去已经完全过去、未来尚未全部到来的现在，现时代的当下为人们真切地感知，具有着相当的确实性。不过，这种当下根本都是为每一个即将到来的未来而存在、敞开。因此，当下的现代又同时是过渡性的，其存在的最终合法性根源来自于未来：瞬间的当下的在场不断被扬弃，新时代不断在每一个当下环节中获得新生，每一个当下在未来的证成中获得意义。在黑格尔的现代性时间观念中，在历史进步论的视野下，每一个着眼于未来的当下被高度重视，现代概念[25]在与古代、中世纪的区分中显示出自身的意义，并传达出未来已经开始的信念。在黑格尔这里，现代成为一个时代概念，他将“最近的时期”称为“我们的时代”，“现代”与中世纪的界标定位于发生在1500年前后的三大历史事件（“新大陆”的发现、文艺复兴、宗教改革）上。而“当下”时代的起始日期则是启蒙运动和法国大革命。随着这一光辉灿烂的“当下”太阳的升起，老黑格尔认为，我们来到了“历史的最近一个阶段，我们的世界，我们自己的时代”[26]备受尊崇的“现代”成为一个向着未来而生存的时代，一个向着未来的“新”而敞开的时代。现代性的时间观不仅提供了我们看待历史与现实的认知格式，而且也将人们的工作、生活和奋斗等通通纳入到这样一种目的论的时间叙事之中，被组织在通向未来的时间之流中，从而使其获得价值与意义。[27]
黑格尔的这种历史观念是通过他的否定的辩证法体现出来的。这种否定的辩证法不是绝对否定的，而是包含着肯定规范的一面。否定与肯定共存于一矛盾体中，世界通过事物内部矛盾因素：肯定—否定的双向运动走向自我发展：否定—肯定—否定的不断绵延的运动过程促使旧事物消亡，新事物诞生，世界就处于这样一个永无止境不停向前的发展过程中。黑格尔的哲学就这样向人们保证了面对未来的乐观向往，坚信旧事物必败、新事物必胜的进步论信念。就这样，一些崭新的概念就尾随而至，如革命、解放、发展、时代、危机、未来等等。如此一来，在现代性时间哲学中，现代与未来概念紧密相联，以致于我们对于过去的理解也需在现在与未来的关系坐标中才得以可能。一言以蔽之，现代性的时间观从前提上规定了作为“当下”的现代的重要性（以标示出其异于传统的“现代性”特性），并进而表达着“现在”在时间链上向将来延伸的想象与希望。
第二节 普鲁斯特时间
本雅明无论是在自传还是评论性的文字中都对线性的机械时间表示了拒绝。他在《柏林的童年》和《柏林纪事》中的回忆并不按编年顺序，也不使用自传的名称。他在《柏林纪事》中写道：“自传与时间有关，有前后顺序，是生活连续流动的过程。我在这里所谈的是空间、瞬间和非连续性。因为，即使是岁月出现于此，它们也是以回忆的瞬间形式出现的。”[28]时间，准确说是编年时间对于本雅明来说并不重要。在他看来，回忆的工作（他称之为“回过头来阅读自己”）瓦解了机械时间。
本雅明并非想发现过去，而是要理解过去：把过去压缩成空间形式，以使其能够预兆未来，作为普鲁斯特作品的德文译者，本雅明作品的断章残简可以被称作：追忆流逝的空间。本雅明心仪普鲁斯特的作品。普鲁斯特在《追忆逝水年华》中运用独特的意识流手法，让往昔岁月在无意识的回忆中不经意的闪现。时间的连续性在这里被打破，过去的人生经历失去了编年的外表与整体井然的秩序。“普鲁斯特并非按照生活本来的样子去描绘生活，而是把它作为经历过它的人的回忆描绘出来。”“对于回忆着的作者说来，重要的不是他所经历过的事情，而是如何把回忆编织出来。”普鲁斯特区分了“非意愿记忆”和“意愿记忆”，前者就是普鲁斯特所说的mémoire involontaire，它指无意识的记忆，与有意识的“意愿记忆”相比，本雅明认为它更接近遗忘而非通常所谓的回忆，而受到本雅明的看重。但不幸的是，“我们日常生活中有目的的行为乃至有目的回忆却将遗忘的网络和装饰拆得七零八落。”鉴于此，普鲁斯特摒弃了有意记忆，而在触及皮肤与灵魂的灵感、联想、想象与无意识中打捞遗忘的过去。普鲁斯特给出版社的校样稿上添上密密麻麻的补充文字，而已有的错别字却一个没改——这种无意记忆永无休止，甚至在定稿清样的修改中也一再出现。普鲁斯特还曾有意将他的作品出成单卷，分两栏排印，文章中间不分段落。本雅明深悟普鲁斯特的心迹，他评论道，外在“经历是有限的，无论怎么样，它都局限在某个经验的领域；然而回忆中的事件是无限的，因为它不过是开启发生此前此后的一切的一把钥匙。记忆还在另一层面上颁布编织的法则。构成文本机体的既不是作者也不是情节，而是回忆的过程本身。我们甚至可以说作者和情节是记忆连续体中的间断。”[29]就这样，普鲁斯特以内在时间对抗着永远流逝的外在时间，甚而至于“普鲁斯特是呈现给我们的不是无边的时间，而是繁复交错的时间。他真正的兴趣在于时间流逝的最真实的形式，即空间化形式”[30]。如前文所说，作为普鲁斯特作品的德文译者的本雅明，他在生前唯一的自传体著作《柏林纪事》（1932）及其后的改写本《一九OO年前后柏林的童年》（1938）两本书就回应了普鲁斯特的这种时间观。[31]普鲁斯特将盘绕弯曲的时间表达（展示）视为他永恒的目标，而他要在空间化的形式中营建他的这一时间通道，而这一时间通道仅仅在内在的回忆和外在的生命衰老过程的交织中最具开放性：表现出一个繁复交错的宇宙，这又是一个相称对应的具有相似性状态的“通感”（correspondences，朱立元认为应将其译为“神会”）领域。
“通感”受到浪漫主义者特别是波德莱尔的垂注，他们把“通感”作为对空洞的历史进步论世界下破碎世界的弥合与拯救。与此类似，普鲁斯特的内在时间中呈现出的空间通感也具有另一种统一的意义，“作品的统一连贯即意识的航程（即使每一章都在向后拖延），实际并未受到严重的挑战：贯穿全部冗长的叙事迷宫中的写作之本身，足以含有相当的统一性。有人将其与《精神现象学》（The phenomenology of mind）中的统一性做出可信的比较。”[32]它实现了象柏格森那样的“生命冲动”的“绵延”，从而使“人的灵魂摆脱了时间的缠绕”。本雅明认为普鲁斯特同波德莱尔时间观有一致之处，前者是后者的“恶之花”的心有灵犀的读者。普鲁斯特曾说：“波德莱尔的时间总是奇特地割裂开来；只有很少几次是展露出来的，它们是一些主要的日子。因而我们就可以理解为什么诸如‘一个晚上’这样的语句会在他的著作中反复出现。”本雅明对此也深有同感，他发表了与伽达默尔“节日时间”观相似的理解：“这些重要的日子便是时间得以完成的日子，它们是回忆的日子，而不为经验所标明。它们与其他的日子没有联系，卓然独立于时间之外。”[33]
普鲁斯特的作品在拒斥外在空洞的连续性时间的同时，他在时间意识的深处重构了破碎世界下的新统一——内在意识的统一，但是这种统一还具有相当虚幻的色彩：内在意识无论多么强大，都不足以一笔勾销外部世界的苦难与缺憾，在某种意义上说，这只能是无视世界的较弱的驼鸟式寂静主义而已。即使普鲁斯特自己，也不能在这种纯粹心造的幻影中安顿灵魂以颐养天年。他不断地逃避从而不断地回忆，回忆的堡垒构筑了他生命存在的历程与根基，但这却进一步加剧了他与现实的孤绝，如此恶性循环，造成了普鲁斯特的羸弱之躯走向早夭。对此，本雅明只看到了其积极的一面，而对另一面却只字不提。也许，本雅明竟至于天真地相信，普鲁斯特是在回忆的充实中走过人生，迎向死亡的，这里只有温静的微笑，而再没有丝毫的不安：哪怕是一颦一蹙。普鲁斯特到死都没能完成他的整个回忆，他也永远完成不了，回忆因生命的终止而被迫终止，回忆在此被强行提供了一个尽头，句号是有了，但却并不意味着完满，普鲁斯特留下的是一个深深的悖论。对于这样一种乌托邦式的时间拯救方式——回忆，米兰·昆德拉就深不以为然。他认为，记忆恰恰不是一种获取，而是其相反的形式——遗忘，“记忆并不是对遗忘的否定。记忆是遗忘的一种形式。”[34]
本雅明的时间观总体上归属于对抗现代性线性时间的审美现代性时间传统[35]的一部分，除了对这种普鲁斯特式时间的缅怀外，他还表达了另一种独特的审美时间观念——弥赛亚的时间观。
第三节 弥赛亚时间——与现代性时间的纠结
在《爱德华·福克斯：收藏家和历史学家》（1937）一文中，
本雅明就表现出欲以历史唯物主义来清除历史主义（历史进步论）影响的意图。他认为后者把历史放在空洞的时间中，将历史抽象化为前后相承的静止的连续系列，从而提供了一种永恒化的非历史的历史形象。本雅明认为，必须以历史唯物主义的辩证法取代这种抽象的思辨。他要以“现在意识”突入过去，将历史进步论所遗弃的过去拯救出来，赋予其赎救的意义，从而打破“历史的连续性”观念。在历史唯物主义看来，过去的文化史都是以虚构（假）的静止的意识所构建出来的一个整体幻影。[36]
在后来的论文《历史哲学论纲》（1940）中，本雅明继续将这
一主题引向深入。他认为历史主义的线性进步观念是“建立在匀质的、空虚的时间观”基础上的。本雅明意识到，进步观念轻易地允诺美好前景的未来，在历史目的论的建构上开启了以乌托邦形式出现的期待视界，从而摒弃了未来混乱的可能。一味信仰未来，这实质上是现代性意识的堕落。本雅明意识到，未来既可能意味着成功与救赎，也可能是混乱与衰败之源。本雅明提出了历史的辩证法观念：“任何一部记录文明的史册无不同时又是一部记录残暴的史册，正如同这样的史册不可能免除残暴一样，文化财富从一个主人手里转到另外一个主人手里的方式同样沾染着残暴的气息。因此，历史唯物主义者尽可能对它避而远之，在他看来，他的任务就是要逆向梳理历史。”[37]既看到启蒙的文明，又见到启蒙的残暴，这直接启发了后来霍克海默和阿多诺《启蒙辩证法》的写作。“过去带着时间的索引，把过去指向赎救。在过去的每一代人和现在的这一代人之间，都有一种秘密协定。我们来到世上都是如期而至。如同先于我们的每一代人一样，我们被赋予些微的弥赛亚式的力量。这种力量是过去赋予我们，因而对我们有所要求的。”[38]本雅明将犹太思想中的弥赛亚期待和当下意识概念引入到历史思考中来，他认为如果历史唯物主义和这种神学（本雅明将其比作幕后操纵“历史唯物主义”这个木偶的“侏儒”）联系，就能轻而易举地与任何人匹敌，并将战无不胜。于是，历史唯物主义史学，不再象一般史学那样，而“是这样一门学科，其结构不是建筑在匀质的、空洞的时间之上，而是建筑在充满着‘当下’（Jetztzeit）的时间之上。”[39]由此，“现在不是某种过渡，现在意味着时间的停顿和静止。”[40]现在不再象进步论所说的指向未来，不再是在过去与未来之间的一个移动的不确定的过渡点。“现在”（当下）被本雅明作为典型的弥赛亚时间，它包含了整个人类的历史，它是整个人类历史的巨大缩略物，其地位好比人类历史在宇宙中的地位。本雅明从“这一结构中看出了弥赛亚式的事件停止的迹象——换句话说，他看出了为受压迫的过去而斗争的革命机会。”[41]“现在”这一时刻就意味着一个特定的时代从连续统一的历史过程中“爆破出来”，意味着把一个特定的人的生平事迹从一个时代中爆破出来，把一件特定的事情从这个人的整个生平事迹中爆破出来。“现在”既保存又删削去整个历史过程，“现在”保持着自身的独立性，它打破了历史主义的连续性链条，它不再是因果联系的纯粹结果，不再是其中的一个环节，而是标志着一种断裂“历史主义满足于在历史上不同的时刻之间建立因果联系，但任何事实都并不仅仅因为构成原因就具有了历史意义。可以这样说，这一事实是在事后，跨越可能与它相距千百年的诸多事件之后才具有了历史意义的。一个以此作为出发点的历史学家便不再把一系列的事件当作成串的念珠去讲述。相反，他把握的是他自己的时代和一个明确的、早先的时代所形成的结合体。这样，他所建立的关于现在的概念是一个把现在看作透人了弥赛亚式时间的碎片的‘当下时间’的概念。”[42]“因为每一秒的时间都是一道弥赛亚可能从中进来的狭窄的门。”[43]
本雅明反复强调历史事件的意义只有与当下相联系才是可能的，[44]“人类只有获得赎救才能全盘接受它的过去——也就是说，人类只有获得赎救，其过去的每一刻才是可喜可贺的。”[45]本雅明强调要象犹太教摩西五经所教导的那样不要探解未来，要学会记忆，要在对过去的记忆中重新理解过去。结合现在的对过去的重新理解能给予我们弥赛亚式的力量，“站在历史的高度而理解的东西是富有营养的果实，时间则是包藏在果实中的宝贵但淡然无味的种子。”[46]本雅明将弥赛亚的时间种子包藏在过去的历史中，过去的真实能否被“引用”是当下的使命，而现在能否被拯救则在于是否能使过去复现。因此，在本雅明这是法国大革命的“现时”是“法国大革命把自己看作罗马人的转世化身。它激活了古代罗马，就象时尚使过去的装束重获生机。时尚还是时下的风尚，不管它在多远的灌木丛中飘动；它是倒着跃向过去……在历史的旷野里同样的一跃是辩证的一跃，那就是马克思理解的革命。”[47]本雅明独特的天使形象最好地表达了他弥赛亚时间及其历史哲学，“克利一幅名为《新天使》的画表现一个仿佛要从某种他正凝神审视的东西转身离去的天使。他展开翅膀，张着嘴，目光凝视。历史天使就可以描绘成这个样子。他回头看着过去，在我们看来是一连串事件的地方，他看到的只是一整场灾难。这场灾难不断把新的废墟堆到旧的废墟上，然后把这一切抛在他的脚下。天使不想留下来，唤醒死者，把碎片弥合起来。但一阵大风从天堂吹来；大风猛烈地吹到他的翅膀上，他再也无法把它们合拢回来。大风势不可挡，推送他飞向他背朝着的未来，而他所面对着的那堵断壁残垣则拔地而起，挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量。”[48]
另外，本雅明打破历史连续体后，将各种事物从线性时间中提取出来，打破原初语境，予以辩证并置，达到相互说明，以获得新的拯救或解放功能。这种方法在本雅明哲学中有各种不同说法：寓言、辩证意象、星座等等。
本雅明对历史连续体予以强烈爆破的弥赛亚时间哲学无疑是深刻的，它敏锐地揭示出对连续性时间信仰的谮妄：它空洞地允诺“后胜于今”的未来的美丽，而排除了作为未来的悲剧与哀伤的维度。就此意义上说，现代性的对未来的笃定向往是浅薄的；更有甚者，既然将来的至福令人期待并且是必至的。那么，现实的苦难与混乱也就是其后的甜蜜与团圆的预演，今日辛酸的泪水终将被明日幸福的欢笑所淹没，对现实的隐忍也就是现代性时间哲学的题中之义了，这又见出其表面开拓其实保守甚至不乏残忍的一面。另外，一切生命中真义与不义的存在都遭现代性时间之网过滤筛选、齐一整肃，由此变得空洞而同质。意义与无意义，存在与非存在，也都被时间的黑洞所吞噬，被这架精密的天平称量出同一的重量。在巨大的存在面前，现代性时间只能以单调的标准予以测量并拉齐，这又显示出其本质的无能。本雅明要反抗这种时间的暴政，他取消了对未来的乐观向往，将“现在”时间独立出来，用“过去”的真理对其施行弥赛亚的拯救，无疑显示出其独到的探索。但是，这种“过去”的真理到底是什么，它的承载物又是什么？它终究什么时候会出现？这些都是本雅明语焉未详或者不了了之的。是犹太教的弥赛亚吗？它对于我们这个已然进入“除魔”的世界来说恐怕是令人难以置信的。它有政治、经济等方面具有操作性的承载物吗？本雅明也只是陷于乌托邦的冥想，他找不出他的时间种子发芽生长的道路，只有陷入神秘主义一途：认为也许每一个“当下”会成为弥赛亚降临的时间，但这种说法同样是空洞而茫然的。如果这是他的信仰，自然别人无话可说。但如果我们把它看成本雅明期待的历史事实，那就有理由怀疑它的切实性：本雅明确信的外表下实际上躁动着一颗怀疑主义乃至悲观主义的心脏。指出现代性的病症也许是容易的，但要找出救治之方，却是困难的。因而，整个法兰克福学派在对现代性施以“否定辩证法”，“大拒绝”等英勇行动的同时，却又蕴含着找不到出路的悲凉。[49]也许，现在我们看不到出路，并不意味着后人也找不到出路。因此，他们将自己的工作视为掷向大海的信瓶，无论如何，而对现代性的猖獗，我们并未彻底绝望。而这种置之死地、直面悲剧的勇士般悲悯情怀是值得后人记取的。[50]
总之，本雅明通过对普鲁斯特时间和弥赛亚时间的论析，目的是打破历史进步论机械时间链条的禁锢，开拓出超越因果联系铁律的自由空间。后者可以说是前者哲学化的版本，是对前者更深刻的阐解。略有不同的是，普鲁斯特的时间将“现时”仅仅作为回忆主体打捞过去的一个立足点：因为回忆总是一个个“现时”行为，但“现时”仅具有虚幻的支撑回忆事件的平台作用，“现时”本身并不参与到回忆之中，并不构成回忆的实质内容。而弥赛亚时间虽然也并未将“现时”归于拯救者本身即并未赋予其本体论的重要地位，它需要立足现在，面向过去，在与历史事件的结合中，让“过去”负担拯救之责。但显然弥赛亚时间的“现时”具有比普鲁斯特时间的“现时”更大的实质性作用，本雅明认为每一“现时”都可能成为拯救的机会，而不应该被忽略。就这一点看，它与历史进步论的对“现在”的看重是一致的。所不同的是历史进步论认为现在终将被未来取代，而本雅明则将目光从现在朝向过去。由此可见本雅明时间观体现出的部分现代性时间意识，它与后者既矛盾又相通地纠结在一块。[51]
第二章 发达资本主义时代的抒情诗人
在讨论了本雅明的时间哲学之后，我们主要从《发达资本主义时代的抒情诗人》出发，侧重从社会学角度，探讨对资本主义社会现代性及其时间哲学最为敏感的一群人——抒情诗人所经历的感觉模式与精神心理的变迁和他们基于现代性震惊体验的审美建构。本章还将重点考察发达资主义时代背景下抒情诗人所面临的窘境及角色转换的问题。
第一节 经验与体验
对于传统社会向现代社会巨大的现代性变迁，本雅明是感同身受的，他从人们身处其中的不同的体验方式和感知模式来说明这两种社会的特征。
本雅明在论述现代人与现代社会相互关系时，曾区分了一组词汇：“经验”（Erfahrung）与“体验”（Erlebnis）。本雅明认为“经验的确是一种传统的东西，在集体存在和私人生活中都是这样。与其说它是牢固地扎根于记忆的事实的产物，不如说它是记忆中积累的经常是潜意识的材料的汇聚。”[52]经验是传统社会的产物，是传统文化心理结构的积淀。生活在传统社会的人们所感受和体验的外部世界基本上是和谐整一的，传统社会中的社群集体与生活在其中的人们充溢着温情脉脉的相生相契的关系。人们处身于相应的文化传统之中，文化记忆、道德规范与社会秩序同人处于自然的互生状态中，不会让人感到有外在的疏异感，使人如鱼饮水而不自知。[53]这是一个自由自在，甜蜜温馨充满着神秘诗意的经验世界——至少在本雅明那里是这样。在这个充满和谐宁静的古典田园诗般的牧歌世界中，人们的经验来自于日常生活积淀下的无意识，它是普鲁斯特所说的非意愿记忆的产物，而且它与我们后文将谈到的“灵韵”息息相关。“气息的光晕无疑是非意愿记忆的庇护所。”[54]灵韵与非意愿记忆都标示出人与自然、物、世界的主客合一的亲密关系。人与人之间在这种亲密团契的传统社会进行着情感与思想的交流，互相表达着切己的经验，这种经验就是一种点点滴滴无意中积累的生活智慧和生命感悟。但是进入现代社会以后，这种经验却逐步消失贬值。现代社会的人们更汲汲于外部世界的开拓与对物质产品的占有，追名逐利成为人们生存的目标，那种灵性的情感交流被人们视如弃履、搁置一边。因此，浪漫派哲人与柏格森都尝试重新“把握一种‘真实’经验，这种经验同文明大众的标准化、非自然化的生活所表明的经验是对立的。”[55]就是说，他们力求寻回已经失落的经验。
本雅明认为，现在的时代是“一个大规模工业化的不适于人居住的令人眼花瞭乱的时代。”[56]马克思早已揭示出工人在现代工业生产下发生的人与人、人与自我、人与自然、劳动者同机器与劳动产品之间的疏离异化关系。随着资本主义生产力的发展，尤其在19世纪出现了D·贝尔所指的两种巨大的社会变化：剧烈的现代社会变迁及其带来的感觉与自我意识的强烈变化。城市的崛起，大众社会的产生，通讯与运输等科技革命所带来的声、光、电、运动、速度等给人们带来巨大的刺激，万物倏忽而过，影象摇移变幻，新事物不断涌现，传统的时空秩序与整体意识被打破，人们陷入对新时空的震惊、迷惘与错乱之中。同时，自我意识也出现了危机，它源自于“宗教信仰的泯灭，超生希望的丧失，以及关于人生有大限，死后万事空的新意识。”[57]随着宗教的去魅，理性地位的凸显，人们在世俗世界一下子难以寻觅到传统社会曾有的人生的归属感及对生命价值的超越性向往，于是发生了身份的认同危机，人生体验趋于碎片化，“一切坚固的东西都烟消云散了”。[58]
本雅明同西美尔、D·贝尔一样都敏感到现代性的出现导致的人的感觉心理与自我意识的变迁。不过本雅明又有着独特的思考：他用人类感知模式的嬗变来说明现代社会的质的变迁。
本雅明认为，前工业社会的感知模式主要是“经验”的，而工业社会则变为“体验”的。与古典乡村社会相比，现代社会时空上的巨大变迁带给人们强烈的外部刺激。本雅明借用柏格森与弗洛伊德的理论，来说明这种刺激所造就的心理特点。按照弗洛伊德的理论，一个生命组织具有两方面的功能：接受刺激与抑制兴奋。这种功能是由生命体自身的具有能量的保护层承担的。这个保护层能抵制或转换外部世界能量的侵入，使生命有机体的能量保持在平衡状态而不致被毁灭。弗洛伊德将此又进一步发展为一种心理体验论。外部世界过度的能量给人的是一种“震惊”感受，“意识越快地将这种能量登记注册，它们造成的后果就越小。”精神分析理论“力图在它们实在刺激防护层的根子上，理解这些给人造成伤害的震惊的本质。根据这种理论，震惊在‘对焦虑缺乏任何准备’当中具有重要意义。”[59]在此意识就缓解、安顿了外部能量侵入引起的“震惊”感受。“震惊的因素在特殊印象中所占成份愈大，意识也就越坚定不移地成为防备刺激的挡板；它的这种变化愈充分，那些印象进入经验（Erfahrung）的机会就愈少，并倾向于滞留在人生体验（Erlebnis）的某一时刻的范围里。这种防范震惊的功能在于它能指出某种事变在意识中的确切时间，代价则是丧失意识的完整性；这或许便是它的成就。这是理智的一个最高成就；它能把事变转化为一个曾经体验过的瞬间。”[60]外部刺激越强，意识就会越有意识地成为反抗刺激的敏感屏障，从而“震惊就是这样被意识缓冲了，回避了，这给事变带来了严格意义上的体验特征，如果它直接在有意识的记忆里登记注册中联合起来，它就把这个事变对诗的经验封闭起来。”[61]由此我们可知本雅明“体验”实质上是指外部事变造成心理震惊并被意识保护防御机制反抗、缓冲过程中的心灵体验，它是一种震惊的心理感受并被有意识记忆封存收编。它不属于既有的经验，而既有的经验在无法同化适应外在的“事变”时也会产生震惊体验。震惊体验具有突发性与疏异性。
本雅明还将经验与体验分别与普鲁斯行的“非意愿记忆”与“意愿记忆”相联系；“只有那种尚未有意识地清晰地经验过的东西才能成为非意愿记忆的组成部分”[62]。而在“人用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料时”[63]所产生的震惊“由于在妥善处理刺激、回忆、梦等方面的训练而变得容易了。”[64]显然经验是由潜意识的“非意愿记忆”所构成，而体验则须有意识的理性方式才能加以组织整理。
震惊体验已成为现代社会普遍的感知模式，其原因在于大城市“文明大众的标准化、非自然化了的生活所表明的经验”已经取代了传统自然化的、人化的和谐经验，这种经验带给人的是异化的感受、惊颤的体验。它体现在诸多方面：19世纪的许多技术发明，如上条钟表、电话、照相机等都能给人以惊诧之感，它们都有一个让人大吃一惊的特点，“手突然一动就能引起一系列运动”。还有大城市繁忙的交通使行人在来往的车辆中经受一系列的碰撞与惊恐。[65]而资本主义大工业下的工人也经受着飞速运动的机器传送带带来的震惊体验，“过往者在大众中的震惊经验与工人在机器旁的经验是一致的。”[66]另外，它还体现在新闻报道上。报纸的本来意图是使读者把它提供的信息化为自身经验的一部分，但结果却恰恰相反，原因有二，其一，新闻报道的单个新闻条目之间共存于一张报纸之内，但却缺乏必然的联系；其二，新闻报道“没有进入到‘传统’中去”。因此，新闻报纸“把发生的事情从能够影响读者经验的范围里分离出来并孤立起来。”由此，由传统经验奠定的讲故事艺术“由新闻报道代替，由诉诸感官的报道代替，这反映了经验的日益萎缩。”[67]最后，震惊体验还体现在电影中，“不知从什么时候开始，一种对刺激的新的急迫的需要发现了电影。在一部电影里，震惊作为感知的形式已被确立为一种正式的原则。那种在传送带上决定生产节奏的东西也正是人们感受到的电影的节奏的基础。”[68]关于这一点，将在第三章中论及。除了大众艺术电影，在达达主义、超现实主义、未来主义[69]和波德莱尔的抒情诗中都可以感受或寻找到大量的震惊体验。“波德莱尔把震惊体验放在了他的艺术作品的中心。”[70]
对于这些震惊体验所产生的深刻后果，本雅明引用瓦雷里的话说，“住在大城市中心的居民已经退回到野蛮状态中去了——就是说，他们都是孤零零的。那种由于生存需要而保存着的赖依他人的感觉逐渐被社会机器主义磨平了。”[71]频繁的刺激感受让人们见惯不惊，非人化的震惊体验使人见怪不怪，人们变得麻木了、“机器化”了。工人的机械行为就是表明他们“适应了机器，并且只能机械地表现自己”，他们的行为实际上是一种“对震惊的反射”。行人也是如此，如果被人撞了，“他们就谦恭地向撞他的人鞠躬”。这些“震惊”之后的麻木适应又是一种人的异化，在异化中达到与现实认同，而将资本主义历史自然化、永恒化了。而波德莱尔在他的抒情诗中处理震惊的方式则与此迥然不同，他的方法是利用“反思”与“神会”来消除震惊体验。
总之，本雅明将传统社会与现代社会的根本性差异以“经验”与“体验”两种不同的感知方式来予以确认，充分体现出他的敏锐感受与深刻洞察。尽管对传统社会经验和谐的判断仍不无值得商榷之处，但他对现代社会的非人化、机械化、非自然化的观察与批判则是基本准确的，与马克思主义、法兰克福学派的立场也是根本一致的。
第二节 现代性语境下的抒情诗
传统意义上的表达和谐经验的抒情诗人在现代社会完全成为了异数。灵韵已经远去，现代资本主义的种种因素表明抒情诗生存气候的日趋稀薄。
首先是抒情诗人不再表现诗人自己，他不再是象拉马丁那样吟咏自我情怀的“游吟诗人”，也不再言为心声，而是成为了某一种创意追求的风格流派的代表。象魏尔伦、兰波都是这样的例子，他们的诗作失去了古典抒情诗圆融明澈的内涵，而只是让公众感到疏离而抽象的“深奥玄秘的形象”。其次，作为读者的大众也逐渐对抒情诗失去了兴趣。这种情况在法国雨果、德国海涅的《歌谣集》之后愈加明显。波德莱尔的“《恶之花》是最后一部在全欧洲引起反响的抒情作品”，[72]“对于波德莱尔来说，头戴光环的抒情诗人早成了老古董”。[73]在波德莱尔的时代里，抒情诗人成了一个多余人，他们昔日的神圣光环早已被注重实用的现代社会褫夺打散。最后，作为结果的是整个社会公众对抒情更加冷淡。[74]是否抒情诗人在现代社会就必须缄默不语了呢？也不是。本雅明认为，19世纪的波德莱尔的诗作就抛弃了单纯的抒情性，而引入了“反思性”，具有很强的抽象晦涩特征。波德莱尔的诗具有“惊颤效果”，它是现代社会的产物，它与现代城市生活中的人们的震惊体验和现代大工业生产条件下工人的心理体验是一致的。波德莱尔的诗就是对震惊体验的消化的产物，这种抒情诗“把以震惊经验为标准的经验当作它的根基。”[75]波德莱尔以理智的反思处理突如其来的大量体验，以达到消除体验的震惊，抵御现实的惊颤。波德莱尔以一种反讽的形式写下了他特有的抒情诗，以表达这样的现代性体验：“迷失在这个卑鄙的世界里，被人群推搡着，我像个筋疲力尽的人。我的眼睛朝后看，在耳朵的深处，只看见幻灭和苦难，而前面，只有一场骚动，没有任何新东西，既无启示，也无痛苦。”[76]现代社会给予敏感的诗人的就是这样一种混乱不堪、变动不居的体验，它既充满了苦难，又不无平庸无聊。波德莱尔竭尽全力回避来来自肉体与精神上的震惊，“震惊属于那些被认为对波德莱尔的人格有决定意义的重要经验之列。”[77]波德莱尔失去了传统抒情诗人所具有的人与外界的和谐经验，他难以把握应付变动不居的现实。正如西美尔所说，现代社会不再如传统社会那样是以人与人的直接交往为主要内容，人们对于生活中发生的事件易于预测与控制，而现代社会则高度形式化了，抽象的金钱关系在背后主宰着人与人的实际交往，形式化的抽象社会生活不易为人所把握，人的生命与精神成为这种社会形式控制的奴隶，从而酿成现代文化的悲剧冲突。[78]波德莱尔也正是基于这种悲剧左支右绌地抵御现代性冲突，以晦涩的寓言的抒情诗记录下他体验并消化“震惊”的历险过程。
总之，“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是地方民谣；这位寓言诗人以异化了的人的目光凝视着巴黎城。”[79]巴黎现代性的无孔不入，渗透并扭曲着波德莱尔的抒情诗，这种抒情诗不再是昔日的“地方民谣”，其形式变成了晦涩破碎的寓言，而主题则包含着忧郁之情的异化感受。[80]
抒情诗人在面对现代社会的“震惊”时，除了以智性反思去减缓、吸纳这种震惊，从而以晦涩抽象的寓言形式予以表达外，他还有另外一种方式：就是力图觅回已然消逝的经验的“灵韵”，在意识的深处重组一个完整的世界。在波德莱尔这里，就是在诗中寻找并运用所谓的“神会”（correspondences）[81]
众所周知，“通感”一般指艺术心理学中人们在感受事物或艺术品时由于视、听、触、味、嗅觉等感觉器官的相通相似互相影响而形成的艺术想象与联想的心理状态，它更多是作为一种艺术表达手段而被提及。本雅明将“神会”与“通感”（一译“联觉”：synaesthesia）严格区别开来：“普鲁斯将在‘神会’（原文‘通感’，引文改动，下同—引者注）问题上蔑视学究气的文学，他不再对联觉条件下的艺术多样性感到迷惑。”[82]。
因为“通感”主要是共时的，而“神会”则是历时的，它是一个时间性的概念，类似于柏格森、普鲁斯特意义上的时间：在回忆之中超越于外在的实在时间，一旦我们进入到这种回忆的时间，“神会”的状态就悠然显现：“‘神会’是回忆的材料——不是历史的材料，而是前历史的材料。使节日变得伟大重要的是同以往生活的相逢。”[83]过去的生活在节日的灵性时间中得以复活，一切都变得丰富而善感，充满生命的意蕴，美丽的“山洞、植物、乌云、波浪等意象是从思乡病的泪水里，从泪水的热雾中涌现出来的。”[84]因此，F·杰姆逊说本雅明患上了现代性的怀旧乡愁。[85]本雅明正是在怀旧的乡愁中看到了“波德莱尔的‘神会’所意味的，或许可以描述为一种寻求在证明危机的形式中把自己建立起来的经验。”[86]‘神会’就是挽救已然破碎的现代性经验，它是在时间的追怀中完成这一使命的：“没有同时的神会，……往事的喃喃低语或许能在神会中听到，而它们的真正的经验则存在于先前的生活中。”“波德莱尔让自己向那种在过时的伪装下从他那里逃走的心灵之外的时间表示尊敬。”[87]对于这一点，第一章论述较详，可参考。
“神会”这种独特体验除表达在时间之中又超越时间的回忆的含义外，它还带有神秘的宗教体悟的意蕴。如果说“普鲁斯特的重建仍停留在尘世存在的界限内，而波德莱尔则超越了它。”[88]《追忆逝水年华》殊少宗教意味，而波德莱尔的诗作则多所宗教体验，“以致力于某些无可挽回地失落了的事情。”比如他的一首命名《神会》的著名十四行诗这样写道：“自然是一种神殿，那里有活的柱子/不时发出一些含糊不清的语言；/行人经过该处，穿过象征的森林，/森林露出亲切的眼光对人注视。”[89]也许是波德莱尔特有的家庭的宗教背景，才使得他对经验的重建，“只有在宗教仪式的范围内才是可能的。”[90]而普鲁斯特作品超越了这个范围，它就把自身作为世俗美的事物呈现出来。波德莱尔的“神会”“记录了一个包含宗教仪式在内的经验的概念，只有通过自己同化这些成份，波德莱尔才能探寻他作为一个现代人所目睹的崩溃的全部意义。”[91]波德莱尔试图寻找或皈依某种神魅的世界以摆渡至现代性的彼岸。波德莱尔诗作的独特之处在于“它能从同样的安慰的无效，同样的热情的毁灭，和同样的努力的失败里获得诗。”[92]
“神会”还有一层含义：忧郁。波德莱尔的诗句中充满忧郁之情。现实的震惊、经验的无能都导致了人们的“忧郁”。他敏感于机械物质时间的强势推进，他感到在面对现实的“经验的极度无能”时的极端情感——狂怒，而“愤怒的暴发是用分分秒妙来记录的，而忧郁的人是这种计时的奴隶。”波德莱尔在一首诗中真切地描绘了时间的恐怖“一分钟一分钟过去，时间将我吞噬，/象无边的大雪覆盖着一个一动不动的躯体。”[93]但时间的魔咒必须要破除，方法就是怀旧的回忆。本雅明将回忆与“灵韵”（参见本文第三章）相联系。人们曾享有的经验目前正处于崩溃的境地，回忆帮助我们重新寻回逝去的经验。这种回忆就是前文讲过的普鲁斯特式的“非意愿记忆”，“它未必要把自己同一个视觉形象联系起来；它在所有的感性印象中，只与同样的灵韵（原文“气息”引文改为“灵韵”——引者注）结盟。或许辨出一种灵韵的光晕能比任何其它的回忆都具有提供安慰的优越性。因为它极度地麻醉了时间感。一种灵韵的光晕能够在它唤来的气息中引回岁月。这就赋予波德莱尔的诗句一种不可估量的安慰感。”[94]这样“回忆”就蕴涵着传统艺术“灵韵”般的特质：丰富、完整、富于存在的意蕴，它能超脱于现代性的尴尬而跃升于灵性之境中。在这里，时间不再狂暴肆虐，它已经被“极度地麻醉”。于是，在回忆的“忧郁”中，“时间变得具体可感，分分秒秒像雪片似地将人覆盖。这种时间是在历史之外的。就像非意愿记忆的时间一样。但在‘忧郁’中，对时间的理解是超自然地确切的。每一秒都能找到准备插入到它的震惊中去的意识。”[95]这样，本雅明就在忧郁之中使时间停顿，让忧郁之物静静地失效，这与他在《德国悲悼剧的起源》中以忧郁之眼窥破自然历史的“死亡面具”，从而拯救出其生命意义的“寓言”手法一脉相承。
总之，作为审美心理与写作技法的“通感”与具有丰富历史与存在论意蕴的“神会”相比，前者内涵无疑要单薄许多。但二者在显示完整与联系的意义上则是相通的，这也是译者常常误译、读者容易误解、而本雅明要特别加以区分的原因。本雅明指出“神会”一词来概括波德莱尔抒情诗的重建经验的主题是独具慧眼的，它也揭示出一般抒情诗人面对现实“震惊”而采取突围的一种路径。从本雅明自身诗学体系上说，“神会”这一范畴是从“经验”、“灵韵”再到“震惊”这一概念链条的逻辑终点，“神会”经历了“震惊”条件下的“经验”，“灵韵”的失落，最后向着重拾经验、恢复灵韵的更高层次的起点迈进，这样就完成了一个正、反、合的上升的循环旅程。这显示出波德莱尔、本雅明怀旧保守的一面，但也透露出要直面现实震惊、探索与肯定现代主义的一面。传统与往昔难以割舍，但现代性的强大又使得不能真正完全地回归过去，这表明本雅明矛盾徘徊、分裂的痛苦心情。
第三节 抒情诗人的现代角色
同抒情诗人在遭遇现代社会的震惊体验而失落了完满的经验相类似，抒情诗人的地位在现代社会中也已严重趋于边缘化。如果说在漫长的中世纪和从文艺复兴开始的西欧近代社会的几百年里，艺术家们还可以在宫廷、教会和贵族的庇护下维持较稳定的收入与较高的社会地位，那么在资本主义市场经济大大加快、社会状态极大变迁的十九世纪（发达资本主义时代），艺术家们就基本脱离了保护者而获得独立，艺术家们在获得自律自由的艺术地位的同时被整个地抛入资本主义商品市场，除小部分文人获得市场青睐外，大部分文人则象波德莱尔那样处于局促尴尬的境地。资本主义社会的发展是一个“要在全世界灭绝抒情诗的进程”。[96]
本雅明通过分析波德莱尔揭示出一般抒情诗人（文人）在现代社会中的地位与处境。对于波德莱尔来说，“游手好闲者，流氓阿飞，纨裤子弟以及拾垃圾的，所有这些都是他的众多的角色。”[97]
本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》一文中用两章（“波希米亚人”与“游手好闲者”）来勾勒波德莱尔一类的文人在现代社会环境中所处的地位。在“波希米亚人”一章中，本雅明又以“职业密谋家”与“拾垃圾者”两类人来描画波德莱尔的形象角色。本雅明认为波德莱尔与马克思曾论及的“职业密谋家”有相似之处：“要回想起波德莱尔的面孔，就得说出他显露出的与这种类型的相似。”[98]而马克思在一篇文章中将“职业密谋家”与“临时密谋家”划分为无产阶级密谋家的两大类型：与后者有其他正式工作而只是临时参与密谋、参加集会不同，前者“把全部精力都花在密谋活动上，并以此为生”，他们的生活动荡不定，成天与各种可疑之人打交道，毫无规律可言，没有固定的居所，只有密谋者经常会面的小酒馆才是他们歇脚的地方。总之，他们属于巴黎“流氓汉”之类的一群人。[99]波德莱尔的流浪汉的边缘化生存处境正与职业密谋家相似。
另外，这一类人的生活状况已经预先决定了他们的性格：反复无常，难以捉摸。本雅明还说拿破仑三世虽不属无产阶级，但他的发迹就源于“职业密谋”的行径，他在位期间仍然保持这种密谋的习惯，“惊人的布告、神秘的流言、突然包围和令人捉摸不透的反语是第二帝国‘国家理性’的一部分。”[100]而这些性格习惯也同样可以在波德莱尔的文章风格中发现。波德莱尔表述自己的观点时专断而不容置辩，“讨论不是他的风格；即使论题有明显的矛盾，以致讨论显得必不可少，他也尽量回避。”[101]比如他刚刚将“一八四六年沙龙”题献给“布尔乔亚”，但不久他却以最激烈的波希米亚方式攻击有教养的资产阶级；一八五○年时他还主张艺术不能同功利分开，几年后却又鼓吹“为艺术而艺术”。这些反复无常的性格与职业密谋家是一致的，但这却显示出波德莱尔作为一个文人的自由立场：“他对‘为艺术而艺术’的反戈一击在他自己看来不过是一种姿态，以此他可以宣告他作为一个自己支配自己的文人的自由。”[102]
还有，职业密谋家“醉心于发明能创造革命奇迹的东西”，他们只靠暴动、密谋、制造骚乱以推翻现政府，而不知道革命的力量来自于无产阶级，来自于对无产阶级的教育。而“波德莱尔的政治洞察力并没有从根本上超出这些职业密谋家。无论他同情宗教反动还是同情一八四八年革命，其表达都是生硬的，其基础都是脆弱的。”[103]波德莱尔与他们的相同之处是都只知道不断地破坏、反抗、革命。他“所表达的不如叫作煽动的形而上学”，[104]“甚至是马克思在密谋者身上遇到过的恐怖主义的白日梦也能在波德莱尔身上找到相应的东西。”[105]除了“破坏性的冷嘲热讽”外，他们找不到也意识不到更好的反抗的方法。波德莱尔写道“一旦我重获那种偶尔有过的朝气和力量，我将用骇人的书发泄我的愤怒，我要使整个人类起来同我作对。其中的快乐能给我无限的安慰。”[106]本雅明对此评论道：“这种压抑着的暴怒……是半个世纪的街垒战在巴黎职业密谋者身上培育出的激情。”[107]而巴黎街垒有着革命的传统，是密谋者活动的中心，波德莱尔因此对它深怀敬意，他“在告别这座城市前并没有忘记参拜一下街垒，他记起了一筑起街垒的神奇的石头，当然这些石头是‘神奇的’，因为波德莱尔的诗只字未提那些搬动它们的手。”[108]波德莱尔以他的作品象职业密谋者那样发泄对世界的愤怒，他们歌颂暴力及其象征街垒，却忘了搬动街垒的手——无产阶级。
由于都处于资本主义生产关系与商品经济的对立面和都有着不稳定的社会地位，波德莱尔的处境与性格与职业密谋者有许多相似之处。本雅明还进一步将“拾垃圾者”的形象与波德莱尔这一类文人联系起来。“当然，一个拾垃圾的不会是波希米亚人的一部分。但每个属于波希米亚人的人，从文学家到职业密谋家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他们都或多或少地处在一种反抗社会的低贱地位上，并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。在适当的时候，拾垃圾的会同情那些动摇着的这个社会的根基的人们。”[109]在波德莱尔著名的《拾垃圾者的酒》中写道，“常看到一个拾垃圾者，摇晃着脑袋，/碰撞着墙壁，像诗人似的踉跄走来，/他对于暗探们及其爪牙毫不在意，/把他心中的宏伟意图吐露无遗。”波德莱尔在此看到了诗人与“拾垃圾者”形象的相通处，他们有着共同的“踉跄”步态和反抗的“宏伟意图”。拾垃圾者由于“新的工业进程拒绝了某种既定的价值”，于是他们“便在城市大量出现。他们为中产阶级服务并在街头构成了一种家庭手工业。拾垃圾的对自己的时代十分着迷。”[110]拾垃圾者与波德莱尔一类文人都是新的工业进程下的产物，他们都有着关注自己的时代的现代性意识，共同担负着“对穷人的最早的关注”，这部分出于他们共有着生活朝不保夕的低贱的社会地位。另外，诗人的写作与垃圾也有关联，“诗人在荒漠的街道上从词、片断和句头组成的幽灵般的大众中夺取诗的战利品。”[111]诗人们象拾垃圾者一样聚敛被城市遗弃、丢失和踩碎的东西，并“分门别类地收集起来”，“仔细地审查纵欲的编年史，挥霍的日积月累”，然后将这些垃圾在“工业女神的上下鄂间成形为有用之物或令人欣喜的东西。”诗人的写作内容就是加工城市的“垃圾”，发掘和拾捡资本主义现代性所掩盖与遗弃的东西，而其写作过程也深蕴着拾垃圾的隐喻，“两者都是在城市居民酣沉睡乡的时候孤寂地操着自己的行当，甚至两者的姿势都是一样的。”[112]波德莱尔走路时僵直的步态，就是“诗人为寻觅诗韵的战利品而漫游城市的步子；这也必然是拾垃圾者在他的小路上不时停下捡起碰到的破烂的步子。”[113]
并且“拾垃圾者”有时也会同情无产阶级的反抗，尽管他们之间根本不同，“拾垃圾者”与“职业密谋者”也有很多相似之处：“他在他的梦中不是孤独的，他有许多同志相伴，他们同样浑身散发出难闻的气味，同样尸冷战场。他的胡子垂着象一面破旧的旗帜。在他四周随时会碰上mouchards（暗探），而在梦中都是他支配他们。”[114]“拾垃圾者”在这里成了正在战斗的“职业密谋者”，这种悲壮乃至悲凉的背景与发达资本主义时代的抒情诗人的无望的抗争姿态又何其相似乃尔！
诗人以拾垃圾者的“僵直的步态”漫游城市而寻觅“诗韵的战利品”，于是诗人又有了一个与他相似的形象出现了——漫游者，本雅明称之为“游手好闲者”（flaneur）
游手好闲者也就是“游荡者”，他就是在人群中游荡但又以清醒独立的姿态对人群进行观察的人，游手好闲者经常出没于19世纪中叶巴黎的连接室内与街道交接处的拱门街。拱门街可说是现代性的杰作：他是两侧由豪华商店组成的通道，顶端用玻璃镶嵌、钢架支撑、汽灯垂吊，地面则由大理石铺垫。这种宽阔的街面适宜游荡者倘徉其中，而在第二帝国的豪斯曼主持改建巴黎之前，宽阔的街面很少，因而“游手好闲者”也并不多。
游手好闲者在拱门街倘徉时要遭遇到大量的人群，因此，游手好闲者与人群的关系就成为一个至关重要的问题。爱伦·坡在小说《人群中的人》中表明了“人群中的人”在独自一人时就会感到孤独落寞、不自在，因此他要到人群去，隐藏到人群中。[115]爱伦·坡有意混淆了离群索居的人与游手好闲者之间的区别。而波德莱尔则将“游手好闲者”称为爱伦坡意义上的“人群中的人”。但本雅明指出波德莱尔本人实际上“喜欢孤独，但他喜欢的是稠人广众中的孤独。”[116]因此波德莱尔将“人群中的人”与“游手好闲者”相提并论是不恰当的，“人群中的人绝非游手好闲者。在人群中的人身上，沉静让位于狂暴行为。”[117]本雅明在这里对“人群中的人”与“游手好闲者”做了细腻区分。其关键在于个人面对大众所处位置的不同，前者全身心投入到热烈狂暴的人群中，他以人群为家，丝毫不能脱离人群而自存。而后者在置身于人群的同时，却有着清醒的超脱意识，能入得其内出得其外。“游手好闲者行走在人群之中，他的脚步是一个‘个人’的脚步。在人群中找寻审美瞬间的同时，他仍然拥有思索的私人空间。因此，游手好闲者与人群的关系必定是经由中介而形成的。[118]
游手好闲者是社会的边缘人：“游手好闲者依然站在大城市的边缘，犹如站在资产阶级队伍的边缘一样。但是两者都还没有压倒他。他在两者中间都不感到自在。他在人群中寻找自己的避难所。”[119]本雅明还将游手好闲者与人群的关系引申比喻为知识分子与大众的关系，本雅明认为出生于资产阶级的知识分子要将自身政治化，但无产阶级化的知识分子并不是也不可能成为无产阶级，当然也不属于资产阶级，他是资产阶级的反叛者。知识分子是思想界的游手好闲者，是介于无产阶级与资产阶级之间的独特群体，发挥着特殊的政治化功能。
总之，本雅明通过提供密谋家、拾垃圾者和游手好闲者等形象以隐喻的手法形象说明了现代诗人（文人）所处的边缘地位与尴尬处境，比喻新奇而独特，从方方面面描绘了现代文人的不同面相：“职业密谋家”偏重于说明现代文人的性格与精神气质，“拾垃圾者”则主要说明了其写作特征及过程，“而游手好闲者”则集中显示了其至少是形式上的自由生存状态。
诗人在现代社会是一个踉踉跄跄行走在人群中的没有光环的孤独者，这里涉及到一个重要原因在于诗人所无法摆脱的资本主义经济关系：他们每一个都必须把自己的作品看作商品以推向市场获得报酬。“波德莱尔明白文人的真实处境；他们象游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上都是想找一个买主。”[120]诗人作为游手好闲者在随意漫步寻求诗意的素材时仍一刻忘不了他是靠出卖劳动力以换取报酬的人。本雅明说明了资本主义艺术市场的发展历程：随着生产力的发展，在十九世纪“使创造的形式从艺术中解放出来”，就是说某些艺术样式开始脱离传统艺术而进入到商品市场中，而作为土木工程的建筑艺术是这一解放的先行者，接着是复制自然的摄影，这些靠新技术推动的艺术已经将自己实用化“准备成商业艺术。”而其他一些技术含量不高的艺术如文艺专栏和诗歌都即将进入市场。[121]从19世纪30年代末报纸专栏开始强劲崛起于文化市场（而在此之前的“一个半世纪中，日常的文学生活是以期刊为中心开展的”）[122]报纸取代了期刊成为人们日常文学生活的中心。报纸通过降低订金、刊登广告和连载小说使自己彻底地商品化了。而文人也在此过程中确立了自己的商品生产者的地位。报纸必须千方百计吸引读者以提高订阅量并最终获得巨额广告费，而吸引读者最好的办法是提升报纸内容的可读性，于是报纸专栏和连载小说的分量剧增，专栏稿费也随之大幅提高。有些作家如欧仁·苏、拉马丁就以刊登在专栏上的小说获得巨额报酬和响亮的名声。随之，作家会利用自己的名声开拓财源，并走向政治名利场，尽力满足自己的政治野心。而政府也会利用他们为自己的政策作宣传，如此文人与政治的勾结被本雅明视为“腐败的新形式”。[123]但这并非普遍情况，更多的是象波德莱尔一类文人“很少有机会使出版商接受他的稿子。”[124]他们对文学市场不抱任何幻想，从而完全屈服于出版商，很难维护自己的合法权益，必须不论人家出什么价都得卖。“在文学市场上，波德莱尔最终也只占了一个很糟的位置”。因此波德莱尔把他那样的文人比作娼妓，“为钱而干的缪斯”，他们不得不用诗人的自由换来冷酷的现金，这样不自由的尴尬地位实在令人唏嘘不已。[125]
最后，须要特别说明的是，本章中所涉及的无论是现代人从“经验”到“体验”的感受模式的变迁，还是现代抒情诗的内容转换，抑或是抒情诗人的现代角色的定位等等内容，都是以本雅明视野中的波德莱尔为典型个例（也可以是本雅明的自况）展开的。本雅明可说是波德莱尔的异国知音，他是后者《巴黎即景》的德文译者。本雅明对波德莱尔和其人其作的评论与鉴别很多都是切中肯綮的，比如他对波氏“波希米亚人”的压抑处境和反抗精神的描绘，对波氏等现代文人象“游手好闲者”一样张望和沉思的生活方式的揭示，对波氏诗作基于震惊‘忧郁’体验而作出的“反思”与“神会”的调整的深刻论述，特别是对波氏诗作中独具的现代意识的发现（“在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。”）等，这些都是显示出本雅明对波德莱尔的深入的了解与把握。但我们也应该看到，本雅明研究波德莱尔的目的并非止于研究对象本身，而是要透过后者显示出在发达资本主义条件下的抒情诗人（乃至一般现代文人）的普遍境遇，因此本雅明的波德莱尔研究就不是也不需要对后者作出全人全作的全面评论，而只是从偏于社会学的角度（这也是本雅明更大的“巴黎拱廊”计划的角度）发掘出波德莱尔及其诗作的内涵，而其他一些内容诸如波氏对象征、化丑为美等艺术手法的运用、对散文诗体裁的关注、对精粹语言的磨炼等诗作本身的价值则被忽略了；另外，波德莱尔的纨裤子弟的真实生活及其诗作中富于宗教感的深渊意识也不在本雅明的法眼之内，这也正好说明了洞见与盲视并存，哪里有发现那里就有遮敝的道理。
总之，本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人——论波德莱尔》中通过波德莱尔这一样本为我们全方位展示了在发达资本主义时代（现代性语境）中抒情诗人的身心遭遇、生活方式及所做出的反应与调整。19世纪的资本主义无论在商品市场还是在交通运输、城市建设等方面都有着迅猛发展，这一切让沉浸于昔日田园牧歌式和谐经验之中的抒情诗人猝不及防，迫使他们遭遇一系列震惊式体验。现代生活的剧变一方面使现代文人们的既有经验严重贬值，一方面也使他们的社会地位迅速边缘化了。这些震惊体验的主题在现代抒情诗中得以表达并被诗人以反思与怀旧的方式予以清除，从而使诗人受创的身心得到安抚。抒情诗人被现代社会安置在“波希米亚人”、“游手好闲者”的卑微地位，他们成为现代性的弃儿。表面上，抒情诗人成为资本主义社会可有可无的多余人，但正是他们才能承担起救治疲弱的现代性的“现代英雄”，他们的反抗意义重大，他们的地位举足轻重——他们是现代性病体上的“牛虻”。
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