- 相关推荐
当前中国纪录片发展问题备忘
今年我参加了两个比较重要的中国纪录片的学术活动,一是五月由中央电视台、中国广电学会纪录片研究委员会、北京电影学院、北京广播学院、复旦大学等单位联合举办的“中国电视纪录片二十年回顾”大型研讨会；另一是七月由中央电视台、国家文物局等主办的“关注纪录电影高级论坛”。我希望在这里梳理一下会议上讨论过的一些重要的问题，并表明我的看法，供大家批评，也是留一份备忘。一 , 再论专题片与纪录片的区分及其意义
“中国电视纪录片二十年回顾”，研讨会的题目已经标明它所具有的历史总结的意味。但是如何做历史界定?这里产生了极大的分歧。以中央电视台社教中心主任高峰先生为代表的主流意见认为，十一届三中全会以后的1979年至1983年为中国电视纪录片的第一个发展阶段，也是开端。毫无疑问,这是中国电视的重要阶段，国家媒体的发展与国家政治的关系有目共睹。但这是否是我们所说的二十年新纪录运动的开始？我的看法不同，因为这个阶段正是我们所说的专题片的时期。所以，这里专题片与纪录片之间的关系就不再只是一个学院派的理论问题，而是直接与具体的历史理解相关联。其实所有的理论问题都植根于特定的历史脉络，本身就是历史的一部分。我曾经在自己的文章《中国纪录片：观念与价值》 中专门探讨和区分了中国的电视纪录片与专题片，在我自己看来，这个问题从理论上已经解决。但是，现在的情况让我觉得有必要重申这个区分，这个历史的问题和问题的历史都说明，它的现实指向和意义依然存在。
我是把从八十年代开始到九十年代以来中国纪录片的发展，命名为“中国的新纪录运动”。在我的理解中，八十年代中、后期开始的新纪录运动，正是在反叛从1979到1983年以来那些大型专题片的基础上建立起来的。这涉及到怎么理解和界定中国的所谓新纪录片运动。我认为不应该把中国的纪录片简单地或者直接地等同于西方电影史上的纪录电影，西方电影在发展当中有不同的流派和种类，有各自不同的社会背景。而纪录片在中国八十年代语境的话语实践，是作为一种反叛力量存在的，包括反叛中国特定电视语境中的习惯方式，就是那些在既定的方针指导下，先写好解说词，再根据解说词去拍摄画面，这样一种最基本的专题片的方式。新纪录片运动是在这个基础上求得共识的，是以专题片作为它共同反叛的参照对象的。这种共同方式、共识的出现，促使新纪录运动得以以“运动”的方式形成。这是应该提醒大家的。我个人把八十年代中后期作为“中国新纪录片运动”崛起的开端。
如果从1979年就开始，为什么九十年代以后的纪录片，我们很少再做大型的集体性的创作，而是强调个人性，强调创作者的重要性，强调要摆脱作家预先写好的文本，我们这些“新思维”是从哪里来的？从专题片来的吗？这种变化是怎么发生的？新纪录运动是指人文精神的关怀，对社会底层的关注，这种自下而上关注的视角，在1983年以前其实是看不到的。大型专题片的拍摄视角都是自上而下的，都是宏观的，是从中央电视台国家视角这样的角度出发的。所以，从专题片到新纪录运动，两者之间是断裂的，无法衔接。为什么中国新纪录运动刚开始出现的时候是以那种方式来确立自身？为什么它会有一种关注底层的平民化的视角？这都是新纪录运动最核心的东西，如果无视对这些大型专题片的反叛基础，以及这个基础对新纪录运动的塑造，就无法回答上述问题，无法解释纪实主义美学原则在那个时代为什么会成为一种革命的力量。另外，如果我们把专题片的形式作为新纪录运动的开头，我们为什么不把它再往前推，推到延安时期，推到纪录电影在中国的早期出现，为什么不推到那儿，而要从1979年开始？我当然承认改革开放对中国的新纪录运动所具有的决定性影响，但是这个影响最终体现在八十年代中后期。今天由于电视栏目化和商业化的压力，很多人就回头来说，我们以前把纪录片定义得太狭窄，今天要用新的方法，要用虚构，用扮演等等，但这其实是另外的历史时空下发生的新故事，需要另外讨论。我们现在谈到的专题片，国外是没有这个概念的。专题片是中国特色的社会主义。今天所说的纪录片是中国二十年来的电视纪录片，是有着具体的历史条件和内涵的，是所谓的新纪录运动。我们是在谈我们自己的一段历史，从八十年代到九十年代，这二十年中国纪录片的发展。而在这段时期，纪录片和专题片的区别是重要的，如果不做这种区分，我们将无法确定新纪录片运动的核心是什么。
有论者提出的另一个重要理由是八十年代的中国文化热和纪录片的关系，认为文化热给纪录片提供了文化品格。但其实当时知识界的文化热，和纪录片并没有很大的关系，倒是和专题片的关系密切。当时有一大批文化界的人参与到电视的节目里来，制作了很多大型政论性的专题片和旅游风光片，这些片子无一例外都是以文字文本为主体，这也是文化人参与的方式，形成了80年代早期中国电视的一大特点。但是到了1984年、1985年以后，在《望长城》中，一种完全不同于传统的、新的美学元素开始确立。这种新的美学元素与文化热并不相干，很重要的因素是因为国门打开，我们做出来的片子，不能再走宣传的老路，而是要走其它路径，这个路径在体制内往往是通过像国际部这样的部门来做的。《望长城》是新纪录片在体制内得到确立的标志性存在。但它的开始也是先请了几个作家，写了叫《东方老墙》的本子，只是后来的主创人员用类似于兵谏的方式集体推翻了它，以一种不计后果的勇敢精神确立了全新的拍摄理念，这就是纪实主义美学原则的确立。在体制内，纪实主义作为一个新的美学原则而确立，是从《望长城》开始的，这是很重要的。我在跟康建宁做访谈的时候，印象很深的一点是，他当年之所以要到宁夏西海固拍片，直接的一个推动力，是因为他认为八十年代文化热及西北风盛行，是打着西北风的口号，去做与西北人没有关系的事情，用他的话说是“站在云端上探讨中国社会的问题”。出于一种义愤，他单枪匹马走向西海固。所以，他是自觉地批判了当年文化热盛行时高高在上的对中国社会进行讨论的浮夸之风，这种方法在他的纪录片里是作为一种对比和反动来完成的。所以，他在《阴阳》里有一个很直接的动机，就是用自己的纪录片来回答中国的社会到底是怎么回事，中国的农村到底是怎么回事。这其实是非常重要的立场转变，正是在这种转变中，我们区分专题片和纪录片。
当前中国纪录片发展问题备忘
但是，纪录片和专题片的根本区分，并不在于它是否确立了纪实手法。因为纪实主义手法仅仅是一种创作方法。我们今天已经看到很多专题片和新闻评论类节目在采用纪实的手法，而我们当时是认为只有纪录片才能用的。仅仅靠纪实的手法不能成为纪录片的本质指认。纪录片和专题片可以在创作手法上毫无区分，它可以用访谈，也可以不用；可以用直接电影的方法，也可以用真实电影的方法。我不认为纪录片在创作手法上和专题片能有多大区别。我现在认为，我们很多纪录片用隐藏摄影机的方法更加虚假。实际上现在国外很多纪录片对访谈都很重视，因为第一线的访谈恰恰是纪录片真实性的保证。
这种区分首先在于什么是纪录。如果说用镜头去拍就叫纪录，接下来的问题应该就是谁在记录，怎么样记录？如果说纪录下来就是历史，那么接下来的问题是谁的历史、怎样的历史？不回答这些问题，“纪录”就是一个空洞的概念，否则银行的监视器就成了最好的“纪录”。专题片是国家电视台的行为，往往是国家电视台作为它的一种社会“责任”，作为国家意识形态功能的体现，是自上而下对中国社会的一种描述。但是，纪录片应该从另外一个角度来探讨。我经常用一个比喻，主流意识形态是太阳，照在哪里哪里亮，但是一个正常的社会除了有太阳还需要有月亮、星星，需要有灯光，有探照灯。纪录片的很大作用是对主流意识形态的补充和开发，它使得一些非主流的人员、边缘的人群，他们的存在有可能进入历史。如果没有纪录片对这些非主流人群的关注，他们可能会被历史所淹没。所以新纪录运动把自己纪录的镜头投向这些原来在主流意识形态中不被关注的非主流人群，才使历史可能敞开，历史不被封闭，不是被某种权威化所垄断，才有可能开放，有可能具有民主意义。我一直强调纪录片和一个社会民主意义之间的重要关系。在这个阶段，我们应该看到新纪录运动立场的转变。这种立场的转变既是新纪录运动的确立，也是中国社会民主意义的存在。新纪录运动的勃发以边缘人群作为它的主要题材，这既是一种生存策略，同时也是一种理想的实现，这是互相补充的。而且我认为它和主流意识形态的关系，并不是要把它放在主流意识形态的对立面来考虑，要摆脱这种两极对立的形而上学的思维模式。我们对当代中国纪录片的理解，应该是把它放在和主流意识形态互相补充和互相对话的基础之上。今天的体制内部并不是死板一块，而是存在着各种丰富性和空间，体制内的很多纪录片，其实在很大程度上吸收了民间的视角和民间的意义。所以，考察中国的纪录片，同时要看到体制内和体制外的相关互动的作用，这种作用确实是存在的。
论文当前中国纪录片发展问题备忘来自
另外，也应该看到，大众传媒并不能解决所有纪录片的问题，我们不能指望这一点。但是我们应该努力在大众传媒中争取纪录片的地位和发展。如果我们把独立制作和大众传媒互相对立，对彼此都没有好处。所以，应该建立一个互动的理解与对话的关系。对于独立制作来说, 他们当然希望能被大众传媒所接受，但是大众传媒是否接受这不是他们自身的问题,这是一个现实的问题。如果他们完全依附体制，那他们也就不需要“独立制作”的旗帜了，独立制作和大众传媒的这种摩擦和紧张关系,其实全世界都是一样的。我以为，应该强调纪录片的独立意义，如果让纪录片完全归顺于大众传媒，归顺于权威意识形态或者收视率，都会丧失掉纪录片在当代中国的社会意义。
还有一些相关的问题也应该被提出来。正是因为我们强调纪录片的民主意义，我们认为纪录片恰恰不是需要把自己的观点很强烈和煽动地表达出来。因为我并不认为自己这个观念是权威的，当我传达一个观念的时候，我只是把这个观念展示出来，这意味着这个观念是需要观众一起进去反省的。真理是开放的，是不能被垄断的。垄断是真理的敌人，也是“真实”的敌人。所以我们对纪录片的理解，更看重要的是纪录片对自我立场的反省。建立在自我反省上的纪录片立场，现在被认为是重要的。也正因此，我也不认为今天的纪录片能够像中央台新闻评论部的新闻类节目那样，有那么大的政治权力，可以一夜之间改变社会，或者说那么严重地影响社会。我不认为纪录片有这样的特权和这样的能力。它没有凌驾在任何人之上的权利，它所拥有的权利是我们每个公民应该拥有的，不比这多，也不应该比这少。它的力量来自于我们的良知，建立在公民社会上的人的社会良知。这是它获得力量的唯一来源，而不是借助特权，不管它是来自于大众传媒还是来自别的。明确这一点，在今天其实已经非常重要了。
二 , “真实”再现与纪录片的历史使命
“真实”问题，一直与新纪录运动纠缠在一起，值得我们来回顾“真实”的观念和新纪录运动的关系。其实，在当时的历史情况下，“真实”是被作为一种理想来追求的，应该承认我们当时在理论上对“真实”的探讨做得并不深入，我们并没有深入探讨“真实”是如何建构起来，只是讨论到“真实”是一种很重要的东西，“真实”是通过纪实手法来保证的，真实是一种理想，有时候要像捍卫理想一样来捍卫真实。但正是我们通过对“真实”的探讨，为纪录片在体制内的存在开辟了一个合法性的空间。这是新纪录运动关于“真实”问题探讨最伟大和最重要的历史功能。从此以后，体制内的新纪录运动在中国的电视栏目里得以确立和发扬光大。
当前中国纪录片发展问题备忘
现在，这个问题以“真实再现”的方式再度浮现。
这个问题在今天的突显，现实原因其实是商业化的压力，为了追求戏剧性，把片子做得好看。纪录片是否可以用“真实再现”？当然可以用。特别是在电视台播出的纪录片，用真实再现的手法可以有效地提高收视率。但这其实并不是问题所在，因为“真实再现”其实只是纪录片的一种创作手法，是方法、工具而不是目的。真正的问题是看如何用，为什么用。对于历史类纪录片来说，这其实是一个很大的理论问题，就是纪录片如何建立与历史的关系。表现歧义较少的远古历史，使用“真实再现”无可厚非，不过是一种“图解”，是视觉艺术的需要，前提是这个历史是定论的，你不用也不可能为历史提出新的证据。但是对于那些有争议的近、现代史来说，寻找当事人和打捞证据，让见证人来说话，是远比运用“真实再现”更有意义和价值的：纪录片的价值。举例说，如果我们想处理“南京大屠杀”这样重大的历史题材，打捞证据的过程就一定是它作为纪录片的重要使命，把所有能找到的人证物证都用纪实的手法拍出来，就一定比所谓“真实再现”更具有历史的意义和价值。对于有些缺乏素材的题材，“真实再现”是不得已而为之的手法，可以丰富影像表达的手段。但“真实再现”使用的底线是不能掩盖我们对历史真相把握的信念，否则会使观众丧失掉对纪录片的信任感，而这个信任感一旦丧失，整个纪录片的概念都会垮掉。
所以我们需要区分：我们讨论的不是历史感染力的问题，而是历史与“真实”的关系问题。真实再现可以使用，但应该是慎重使用，是有边界和底线的，不可以泛滥。否则，会造成我们对纪录片最重要功能的抹煞，这个功能就是为历史提供证据；从而使得纪录片娱乐化和泡沫化，这个趋势其实正在出现。
我一直很欣赏一句话：纪录片是把光投到黑暗的地方，这个“黑暗的地方”指的是历史。历史纪录本身是我们靠镜头去建立起来的，是建构起来的。所以，应该从这个角度去理解纪录片和历史的关系。历史本身是一条黑暗的时间长河，在这当中无数的东西会沉沦下去，而摄影机的工作是要用光来进行的，如果没有光，就没有纪录。这次“纪录片二十年回顾论坛”的招贴画就是：一架摄影机投出一束光。没有光就没有历史。问题是这个光是怎样的光，光是谁投出的，它来自何方？历史是谁来纪录的，它纪录的是什么？什么东西沉沦了，什么被打捞上来，什么东西成了历史，什么东西没有成为历史？这是我们考察纪录片和历史关系的核心问题。
纪录片的历史意义非常重要。过去发生的事情，我们可以找见证人做访谈，做口述历史。口述历史同样是历史。为什么？因为它是见证人的口述。而一旦这些见证人都没有了，就会比较麻烦，这一段历史很可能会被沉沦下去，丧失它的锚着地。这时候，“真实再现”固然是一种办法，但“再现” 也必须是有所凭依的，并不是如我们有些人所想象的那样可以为所欲为，——其实，在我看来，纪录片的这种先天宿命却正是它的魅力所在。历史不能为所欲为，这就是纪录影像的意义，它见证历史，打捞历史的证据，使有可能被沉沦的历史重新浮出，进入到历史的光亮中来。所以，纪录片富有这样的历史使命，就是纪录有可能沉沦的却是有价值的东西。那么什么是有价值的？这当然有不同的看法，而这种不同正是纪录片的意义，把你认为有价值的东西拍出来，这就是纪录片和纪录片工作者的意义：建构多元的历史，打破对历史解释的垄断。我们认为纪录片的价值就在于，它能够从一个发现的角度去看历史。也就是说严肃意义上的历史类纪录片，它承担着发现的责任。在这个发现的责任基础上，我们要慎重考虑所谓“真实再现”的问题，考虑“真实再现”和历史的关系。并不能简单地说“真实再现”是或者不是一个很好的演示历史的途径，而是说当我们用“真实再现”的时候，要看它和我们的历史使命之间是构成怎样的关系；也不是简单地要“真实再现”或者不要的问题，而是去探讨“真实再现”对于我们的纪录片建立和历史的关系，它起到了一个什么样的作用。
我在美国看到一个很有影响的纪录片叫《蓝色警戒线》（The Thin Blue Line），蓝线指的是警察，美国的警察总是用蓝色的警戒线把案件现场围起来。这个纪录片用了大量的真实再现，也用了很多电影的特技，包括慢镜头。用的音乐也是非常后现代的带有催眠效果的音乐。这个纪录片非常受欢迎，在电影院上映也很成功。美国一般的音像商店里能看到的纪录片大都是“探索”频道播出的商业类纪录片，但是这部纪录片进入了这种音像店。这个片子并不是一个商业片，它是非常严肃的片子。它为我们怎样看待“真实再现”提供了一个新的视角。
片子的主题是一起杀人犯罪案，一名警察在执行公务时被打死了。到底是谁打死了警察？本片的创作者以一种独立身份介入了司法调查，介入了对这个犯罪案件的调查。对于这个案子，警察局官方已经得出了结论，并且抓到了嫌疑人。但导演在介入这个事件后，发现问题并不是警察所说的那样，所以他就找了很多曾被警察找过的证人，他们均从不同的角度口述所见，这些都用真实再现的方法展现出来。你会发现这些人的口述和现场的真实再现有差别，彼此之间也有差别。而真实再现本身是作为一个揭示，揭示证人的口述和真实情况之间到底是否真实。所以同样一个枪杀的场景，进行着不同角度的真实再现。最终的目的是要找到证据：到底谁是真正的凶手。而它的演示和警察局的演示，角度是不一样的。最后导演成功地用一段录音采访暗示我们，他找到了真正的杀人犯。由于这个片子的成功，原来被判为杀人犯的流浪汉嫌疑人被翻了案。这里真实再现的运用，就不是简单的把一个我们知道的历史事实演示出来，仅仅是为了画面好看，而是把“真实再现”的手法本身变成片子探索真相的途径，变成了片子的结构。
当前中国纪录片发展问题备忘
“真实”不在于你是否用了纪实手法拍下来，纪实手法拍下来的，很可能是虚假的，因为它更有欺骗性。我们探讨真实和历史之间关系的时候，更重要是看你是从什么样的立场，用什么样的观点，是基于什么样的纪录良心去做这个事情的。所以，在这里就必须重新强调纪录者的立场和道德良心在纪录片中的重要地位，这是唯一能够保证纪录片真实性和权威性的东西。否则，我们就会丧失对纪录片最基本的信任。如果观众认为你拍的可能是假的，而你认为这个“假”对纪录片来说是无所谓的话，那么你指望观众会怎么样理解你的纪录片？他一定会认为你的纪录片是没有价值的。为什么？因为他不如去看故事片，故事片更具有戏剧性，更好看，为什么还要看纪录片？！那么，纪录片面临的将是严重的信任危机和合法性危机。
我们探讨纪录片的真实性其实和探讨纪录片的历史使命是一致的，这个一致就在于我们是要建立观众对纪录片的信任。而对纪录片信任的基础必须是建立在你的道德良心上；建立在作者不是以一个权威的角度来垄断对这个事件的阐述上。纪录片导演面对拍摄对象的时候，要用一种谦虚和敬畏的态度，对真相的敬畏；一种自我反省的态度，我纪录下来的到底是否是“真实”的？应该明确这是我个人的，是某一个视角下的真实，并不代表着“绝对”的真实。我们的影像实际上是不能穷尽“真相”的，历史本身是不能被穷尽的。并不是说，我纪录历史，我就对历史拥有权威的解释。同样的事情，不同的角度有不同的展示，这本身是不能被穷尽的。太阳下的每一滴露水都有无尽的色彩。怎么尊重你的拍摄对象？怎么尊重事情的多元性、历史的多元性？这都是和纪录片的历史使命联系在一起的，实际上我们并不拥有对历史垄断性的解释权力，同样，我们也不拥有对拍摄对象的居高临下的解释权力。
去年我在美国做访问学者，发现西方有很多严肃的历史类纪录片，历史类纪录片是一个非常大的领域，每年有大量的作品出来，比如纳粹题材，全世界每年都有很多纪录片在反思这个问题。特别是对一个民族有重大创伤意义的历史类纪录片是非常多的。我很有感触。对于我们这个灾难深重的民族来说，历史文献性的纪录片还太不够了，这是新纪录运动的一个缺陷。新纪录运动对当下的关注更多，而对于怎么样处理一个历史题材，特别是怎样处理对于民族的集体记忆有创伤性的重大历史题材，如何用纪录片的方式去表达，我们还有很长的路要走。我们历史类的纪录片太少了，优秀的更少，这样的工作我们做得实在不够。当然这里面有现实的制约，但我以为更重要的是，我们还不清楚如何去处理和建立纪录片与历史的关系，怎样在纪录片中建立我们的历史观。
七月份北京“关注纪录电影高级论坛”讨论的一个重点是陈建军导演的《中华文明》系列电影。这系列影片处理的是远古的历史，从中华文明的源头开始。这次论坛的讨论，我觉得有意义的是，参加的不只是做影视理论或实践的人，还有一些思想界和学术界的优秀学者，他们的观点其实非常有价值，打破了我们的封闭自守，也使我们重新确立和反思影像与社会、与历史、与学术界的关系。这系列影片主题的意义和价值以及导演艰苦卓绝的努力和探索，大家都是充分肯定的。这里我没必要再重复那些赞美之词，我只想把问题提出来。
当我们在用影像处理近现代历史的时候，我们可能会想到意识形态对我们的制约和塑造。但是，我们做远古历史的时候，是否就能够规避掉这个问题呢？其实也是无法规避的。历史类纪录片最重要的意义是承担一个民族的集体记忆，《中华文明》不言而喻，它非常重要的历史使命是要构建学术界和公众进行沟通的平台，为中国人提供一个集体记忆的文本。而这个片子贯穿始终的是民族国家的意识形态。片头的设计被很多学者提出质疑，是因为它以中华人民共和国的政治版图作为中华文明的空间范围，中华文明于是被限制在这个政治版图之内。而其实中华文明的形成是一个多元化不断互动的过程，这个文明本身是多元互动的结果，很难用单一的文明起源说和现在的民族政治国家版图来进行切割。民族国家这样一个概念和我们的中华文明实际应该有所区分。对于中国的古老文明来说，民族国家这个概念是没有的，我们有的只是帝国的概念。民族国家概念是从西方来的，按照现在的民族国家理论，民族国家的概念是十八世纪法国大革命以后才开始诞生的。在中国，孙中山先生以后我们才提出民族国家概念，所以这是一个近代的政治概念，而不是一个古老的文明概念。如果用民族国家去匡解中国文明源头，可能会落入到某种意识形态的框架中去而不自觉。所以，我们自身历史观的反省和清理对于历史纪录片来说就变得重要了。在目前这样一个历史框架和叙述下，我们看到片子很快地从《英雄时代》到《铁血帝国》，走的是英雄史观的国家框架，这是有所遗憾的。中华文明被界定为战争史、政治史与国家史，孔子、老子、庄子、孟子因而被排斥，没能幸运地在影片出现，而一个没有孔子等诸子的文明会是一个什么样的文明呢？学术界深受重视的社会生活史也没有机会在影片里得到展示。于是我们看到影片里充满了冷兵器战争的屠杀与血腥，确实很戏剧，画面也很有张力——这就是大名鼎鼎的“真实再现”。但正是从这里，我们可以发现，“真实再现”的运用其实是不能脱离导演对纪录片本身的理解，它不是独立的美学要素，也无法成为阶级斗争一抓就灵的法宝。不从根本上去理解纪录片，也就无法从根本上去理解所谓“真实再现”与纪录片的关系问题。
当前中国纪录片发展问题备忘
这就需要探讨纪录片导演在历史类纪录片中的角色与地位，你的历史史实是如何建构起来的，这些历史史实是基于什么样的史籍和考古发现。影片叙述了很多故事，但这些故事的历史资料来源是什么？我们不清楚。也就是说观众不清楚影片进行历史建构的史实基础何在。这样纪录片的纪录功能是否被削弱了？纪录片本身独立影像的意义在哪里？纪录片导演在叙述历史的时候，应该采取怎样的叙述方式来保持历史的开放性？历史类纪录片如何通过叙述与观众建立互动的关系？在这个片子里面我们看到很多影片直接诉诸我们的东西，包括很多的扮演（再现），它们在很大程度上只是一种对故事的图解，并没有获得独立的意义，而是附庸，是附属于图解某种概念，这就有所遗憾。对于历史类纪录片来说，怎么样来获得自己独立的影像地位？纪录片导演在处理历史类题材的时候，怎么样建立自己的主体意识？这些问题，很值得深入思考。对于我们来说，它们可能还是一个悬而未决的问题。但它们给我们提供的正是一个反省的平台，我希望我们能够在这个坐标上再往前更进一步。
三, 商业化与纪录片的栏目化生存
在美国期间，一天，一位熟悉的加州伯克莱大学的教授打电话告诉我说，怀斯曼的片子《高中生》将在公共电视台PBS播出，要我注意。我在节目报上也查到了特别预告，是在晚间九点多钟的黄金时段。播出的时候，先有一段对怀斯曼的采访，然后再播他的片子，过程很长，差不多有一、二个小时，一个广告也没有加。后来我咨询了PBS在旧金山的一个节目部的负责人，她说这主要是因为怀斯曼的名气大，一般的导演也是没有这么好的运气的。美国的公共电视在里根政府削减公共基金之后，也日益暴露在市场化的压力下，处境维艰。但是这并不意味着公共电视的追求是没有意义的，这是两个不同的问题。
中国的电视纪录片在国家电视台体制内的发展已经有十多年的好光景，1993年上海台《纪录片编辑室》和中央台《东方时空·生活空间》的正式开播，可以看成是中国电视纪录片栏目化确立的标志性事件。在上海，纪录片曾经成为街谈巷议的热门话题。九十年代前半期，类似的电视纪录片栏目在全国各个省市台遍地开花,一时间蔚为壮观。但是随着中国媒介市场化改革的一步步加深，收视率成为衡量一切电视节目的不二法则，纪录片的栏目化便逐渐面临很大困境，大量电视纪录片的栏目又开始呼啦啦翻身下马。九十年代末，低潮已经是有目共睹的了。
能够坚守并继续获得发展的并不是没有，中央台新开辟的《纪录片》栏目，虽然总是在午夜之后播出，但每一期都当被作精品来制作，它侧重对中国历史人文类纪录片的开掘和培养，创作态度异乎寻常地认真与严肃。由于播出时段太不理想的缘故，它的收视率很低，但是他们的追求却是引人瞩目和令人钦佩的。中央台目前在国内比较有影响的电视纪录片栏目，还有《纪事》——《东方时空》的周末版，它正在逐渐地向社会重大题材靠拢，而不是只满足于一些家长里短的故事。《生活空间》的改版《百姓故事》也在努力探索新的发展。但是，所有的制片人都深深地感受到市场化发展给他们带来的极大的压力，收视率是无法摆脱的紧箍咒。对于各个地方台来说，这种压力会以更加惨烈的方式进行，北京台的《纪录》栏目是地方台坚持高举纪录片旗帜的代表，它在体制的运作上锐意改革，推陈出新，实行主创人员的工作室制度，而且积极整合体制外的创作力量,形成了一整套新的运作模式。它的播出时段是被放在晚九点的黄金档，这其实意味着它必须与电视剧进行收视率的拼杀，而电视台实行的是收视率末位淘汰制，把纪录片与电视剧放在在同样的广告价位上，如果失败就必须被淘汰，这个逻辑现在是见怪不怪。结果就是，——这也是整个中国纪录片面临的问题，它必然造成要把纪录片当作一种“故事”来讲，比谁的故事片讲得更精彩，或者说更猎奇。纪录片的“故事化”越演越烈。这个问题已经无法回避。它不单是电视纪录片的问题，它与中国整个的媒介发展格局相联系，是中国媒介改革走商业化发展的必然逻辑结果。
我现在很感慨中国电视商业化的问题，以前说狼来了，现在狼真的来了。中国电视纪录片的商业化发展跟中国整个电视体制的改革有关系，而不仅仅是纪录片的问题。现在我们都谈电视向产业化发展，把西方成功的商业电视台作为我们发展的最高目标和追求，但我们都忽视了西方传媒制度中非常重要的一个方面，这就是公共电视的传统，它实际上是一个社会民主制度中非常重要的一个东西。我们用市场去反对专制，却可能走进了另一种专制：市场的专制。用电视剧的标准要求纪录片，用纪录片去追求收视率，陷入不折不扣的商业做派。纪录片在西方发展最好的就是英国的BBC，它是发育最好、功用最完备的公共电视系统。在台湾，电视商业化程度很高，所以在电视频道上你不可能看到纪录片，被收视率挤出去了。台湾的纪录片工作者大量做民间推广的工作，非常让人敬佩。后来好不容易有了公共电视。现在台湾有一批知识分子在推动台湾的三大无线电视台的公共化，要把其中的党产和官股从无线电视里抽出来，让独立财团来运用，让它具有公共性，这被认为是一个社会中非常重要的东西。而现在我们谈的都是商业化发展中的电视产业，在这种情况下，你是不可能指望纪录片的健康成长的。纪录片在社会生活中的重要的作用是提供一个民主渠道，让不同的人能够进入到主流，进入到一个开放的历史环境中。如果我们把商业化作为唯一口径来要求中国的纪录片，我们必然会走到末路上去，必然走向中国纪录片的全面没落。中国纪录片的发展和中国整个新闻体制的市场化改革有关系，1995年后中国纪录片的衰落也与此有关。
如果我们仅仅拿资本作为考察中国电视的唯一标准，会产生很多问题。WTO之后，国外的资本以各种方式进入，我们的娱乐节目肯定做不过国外大资本，因为娱乐节目主要是靠钱来做的。而国内的新闻类节目，中央电视台是最强势的，因为把守着中国的政治资源。对于地方台来说，中国本土化节目的发展，最有潜力的其实就是纪录片。我一直肯定中国纪录片栏目化生存的积极意义，只有通过栏目化发展，中国的纪录片才能找到最好的跟社会产生联系的渠道，而中国电视纪录片的栏目化生存应该充分发掘纪录片和社会的关系。比如上海电视台《纪录片编辑室》的成功，一个最大的因素就在于它作为上海这座中国最大城市的城市电视台，通过《纪录片编辑室》这个纪录片栏目和这个城市的人民产生了一种非常好的互动关系。这个栏目讲的就是关于上海和上海人的故事，所以这些故事播出以后，市民的反响特别热烈。这种良好的互动关系，是中国本土化的电视，特别是中国城市电视确定自己本土化生存位置的重要立足点。如果看不到这点，可能就会丧失掉很多我们曾经拥有过的宝贵传统。凤凰卫视《我的父亲母亲》的征文，也让我感动。我觉得这种事情就应该由纪录片的栏目化来做。它可以建立一个电视台和它所生存的土地上的人民的血肉联系。这是中国纪录片栏目安身立命的根本所在。
美国很多历史类题材的片子，市场的情况非常好，而且学术成就也非常高。纪录片的历史题材，是一个很大的富矿。我回国以后看到阳光卫视，它的定位其实非常聪明，因为做新闻不可能在中国土地上立足，做娱乐性的节目要靠钱支撑，而做历史类、文献类的节目就非常有建设性。应该看到这类节目的市场实际上是有很大发展空间的，而且在中国目前的情况下，还可以有效地规避意识形态的风险。中央台《纪录片》以做历史类节目为主，现在的栏目听起来很低调，但是我觉得这个栏目其实是很有野心的，它的市场其实是很看好的，不是靠一次性的收视率。它其实可以成为中国纪录片发展的一个非常好的方向，而不仅仅是一个栏目市场化发展的问题，《纪录片》栏目的定位是历史变迁，这就有很大的学术价值，日久见功，将来是无价之宝，这是靠时间积累下来的，而且在这个基础上可以做很多建设性的工作。这块土地迟早会有人来开发。我希望看到既可以规避纪录片媚俗化的发展，同时又能坚持学术品格的良好的结合点。
这就需要探讨中国电视纪录片栏目化发展与西方的商业化纪录片大举进军中国的纪录片市场，这两者之间的关系。以“探索”频道、“国家地理杂志”、“历史”频道等为代表的大成本大制作的电视纪录片开始在中国的电视屏幕上占有不可忽略的重要位置。它们首先是以连卖带送，以极低的价位卖的方式进入中国的有线电视频道的。它们场面宏大、制作精良，是纪录片中的“好莱坞”大片，中国的技术水准与资金投入几乎是无法抗衡的。现在它已经以各种方式渗透到中国的各级电视台，我相信在中国的各个城市，你都可以在电视里找到它的踪影。特别是在上海。上海是一个有着纪录片优良传统的城市。它率先在中国开设了第一个纪实频道。纪实频道作为一个以纪录片为主要节目形式、专业化程度比较高的专业频道，我们期望它对中国纪录片的发展起到不可忽视的推动作用，但现在问题很多。最重要的问题是频道中的本土化作品太少。如果不查节目时间表，你会觉得这是一个国外纪录片的翻译频道。类似的问题也体现在“阳光卫视”上。阳光卫视给人的印象也似乎是美国“历史”频道的汉化版，它把《历史》频道著名的品牌栏目《人物志》进行汉化，也就是把主持人换成中国人，换上中文解说。本土化节目少的原因在于资金的投入少。为什么投入少，以上海纪实频道来说，因为它的节目只能覆盖上海地区，市场小，竞争又激烈，广告价位上不去，投入无法回收。所以亏本的生意无人干。而西方的纪录片商业化发展，靠的是全球化市场，不断地在不同级别的市场上销售盈利。为了达到全球化销售的目的，在这些商业性的纪录片中，是不会涉及到特定社会中的种族、性别、阶级等社会矛盾的，它们统统在一种固定的普世的意识形态框架中运行，与好莱坞大片中的爱情意识形态相类似，在这里宣扬的是作为普世价值的“科学”与“探险”，而对“科学”与“探险”与特定社会脉络的关系、与历史的关系，这些都是不加反省的。这对于中国纪录片的本土化发展来说，会产生一种非常有害的影响，那就是使得纪录片为了寻求“好看”，而脱离中国社会的特定语境，从而丧失它与中国社会现实的互动关系，而这种关系正是中国纪录片十多年来发展形成的最重要精神传统。这是一个非常严重的问题。
遗憾的是我们的很多专家学者也都“自觉”地在推动媒介的商业化。有一些地方台多年苦心积累和经营，围绕着《中国纪录片》的栏目，形成了几个主创人员坚守纪录片创作岗位的局面，这个栏目是一个由电视艺术家学会纪录片学术委员会协调的会员制的全国性节目交换网，地方台自己的创作也可以通过它播出，台里也支持一些基本的费用，是一种非常好的模式。而我们的专家去讲学，说地方台不需要做纪录片，有中央台做就可以了，于是好不容易形成的创作队伍被打散，栏目下马，这些创作人员以后要聚集起来几乎就不再可能。说老实话，当我在会后听到很多这样的故事时，我几乎是有些愤慨了。学者的立场在今天到底意味着什么？意味着与商业化合谋，还是抵抗商业化对作为“社会公器”的大众传媒的侵蚀？这个问题已经不容回避。
今天，中国纪录片的栏目化生存其实并不容乐观。
四,诗意、“人本主义”与技术决定论
在论述和解释中国纪录片二十年发展的时候，有学者认为是“人本主义”的追求，推动了技术的发展，从而推动了中国纪录片的发展。而所谓“人本主义”，指的是观众审美情趣的要求和中国电视人对这种审美情趣的顺应。我相信这也是目前非常主流的观点。我的问题是，技术的进步固然是纪录片发展非常重要的因素，但是技术的发展是否能够自动地实现“人本主义”，自动地实现纪录片自身的使命？今天电视的商业化发展是否有可能更能体现这种从视觉、感官的“审美”意义上定义的“人本主义”，比如说娱乐节目，MTV？而当代中国纪录片的发展，在技术背后是否还有别的因素？比如说社会政治的因素，这个因素是否还能用“人本主义”这个概念来蕴涵？对于中国的纪录片来说，我们是否建构了不同于娱乐节目的新的“审美”因素?如果是，那么这个“审美”因素应该是一个新的理念，这个新的理念是怎么来的？新理念与纪录片观众的互动可能性是否存在，如何存在? 纪实语言本身在中国的确立，如果被理解成一个进步的过程，这个进步是不是自动实现的？如果是，那么它是到一个地方就会停止，还是可以无休止的进行下去？如果不是，纪实语言发展到今天碰到了很多问题，那是否是技术的进步观本身就有问题，还是怎么样？与此相关，如何看待今天中国纪录片某种意义上的衰落？如果技术进化论不能解释，是否是因为它的逻辑前提出问题？我们如何建立新的逻辑前提？我们如果只是从进化论的角度理解历史和技术，理解上述问题，可能会碰到麻烦。
今天DV的出现和热潮中，我看到了同样的技术决定论在另一个方向的逻辑展开。但手持DV并不标明你是先进生产力的代表，也不天然体现你的“民间”优势。技术只提供可能性，实现和完成它的是人。我觉得需要重申：纪录片是人的作品，而不是机器的。不管用什么机器，重要的是它表达了什么，怎样表达的，——机器是如何被运用的。DV的旗帜本身并不说明问题，问题必须在作品的实践中展开。
其实“人本主义”这个从西方来的概念有它自己的历史话语谱系。如果在这里的运用仅仅指的是：纪录片是从人出发的，这当然是非常正确的。但是我们是否还可以再追问一下，这是什么样的人，是什么时代，什么历史条件下的人？这个人是站在什么样的立场上？他怎样理解这个特定的时代，理解中国人自身？不回答这些问题，“人”只能是抽象的和空洞的概念。而马克思说，人是一切社会关系的总和。我认同这个观点，那就是离开具体的社会分析，我们无以谈“人”。所以，我们应该建构一个怎样的理论框架来解读这二十年来中国纪录片的发展?除了技术上的原因和观众审美的需求之外，还有没有别的社会因素更值得探讨？这后面应该是有很多讨论空间的。
与此不无关联的是纪录片的“诗”意问题，只是更复杂与敏感。我想以张以庆导演的《英与白》和陈建军导演的《牧魂》为分析的样本。因为他们都是优秀和著名的导演，所以我也就不惮于把我自己的观点坦白出来，是希望借此推动有意义的辩驳与对话，以繁荣学术。
《英与白》获了很多奖，也赢得很多赞誉。我欣赏张以庆把他的题材拓展到这个范围，也欣赏他那种探索的勇气。《英与白》被认为使中国纪录片开始探讨心灵的真实是否可以被纪录，心灵的真实当然是可以被纪录的，它本来就是纪录片的题中之意，虽然我们做的并不够。而我的问题是，即便是在纪录心灵这个层面上，是否我们原来的纪录片原则就变得没有意义了？或者说我们最重要的纪录片的核心概念就不存在了？
在我看来纪录片最重要的一个元素，是摄影机与拍摄对象之间的关系，因为我们的责任感是听上去很空洞的话，它最终必须体现在我们的片子里。而所谓的责任感和对纪录片自我使命的反思，首先而且最根本的是体现在摄影机、编导和拍摄对象建立的这个关系上。我不能否认我在看《英与白》的时候，视觉上的那种愉悦，还有导演对孤独的阐释所给我的强烈感受。这些是我不能否认的。但是我更大的感触是，这个片子里的人物只是阐述导演意图的一个符号，我看不到这个片子的主人公真正内心的世界到底是怎么回事，她的真实想法和导演的想法之间是重合还是不重合。张以庆导演说，她不愿意接受采访，她说对着摄影机，她只能说假话。如果她认为自己在镜头前所说的话都是假的，那么我们如何能够保证镜头拍下来的她的行为、表情就是“真”的？另一方面，我以为这个说法在很大程度上也只是一种托词，即便是她同意接受采访，片子也未必会有什么改变。因为导演需要这种效果，他营造了这种“诗”意的美学。
张以庆导演说，片子拍摄完成之后，她一直拒绝观看。终于有一天，她看了，并且给导演打电话说：这个世界只有两个人理解她，一个是她的父亲，另一个就是张以庆导演。我们当然为导演最终获得被拍摄对象的理解而高兴。但是，我仍然想指出，我们在片子里没有看到女主人公说的这番话，这种互动即便有也只是发生在片子结束之后，与片子本身已经没有关系；而且更重要的是，这并不说明什么，它只是意味着：导演和被拍摄对象是站在同一个立场上来建构片子的；导演与被拍摄对象之间在价值视野上是重合的，姑且不论被拍摄对象是否是对片子追加的认同。这本身并不构成一个判断纪录片好或坏的标准。如果一部纪录片拍摄者和被拍摄者是站在同样一个立场上去构筑，这其实意味着它缺乏一个反省的视角，导演自己的视角和被拍摄者自身的视角没有区分，所以没有对比和参照。说得简单一点，当摄影机打开，一个被拍摄者有本能的抑恶扬善的冲动，这个时候实际上导演的任务并不是帮助他抑恶扬善，而是要去发现他需要的 “真相”，无论它是恶还是善，这就需要创作者和被拍摄者之间有互相的反省，而不是把建构重合的，或者“合谋”的影像作为追求，这才有可能给我们提供一个更加多元的结构和视野。而在《英与白》中，我看到的是导演的一种个人的凌驾，他用自己的立场“绑架”了被拍摄者的立场，并且刻意混淆了这种区别。他的这种解释者的立场与其说是导演个人主观能动性的体现，不如说是一种“垄断”性的话语体现。把个人的“孤独”从具体的生存处境（她的真实的心理体验、具体的人际关系等）中抽离出来，然后把它放置在一个空洞的世界性的背景下（被设置的电视机里播放的新闻的录像带）进行概念的演绎，从而完成了对“孤独”的普世性的阐述，也是所谓“诗”意的阐述。那么，它是揭示了还是掩盖了当下中国的现实问题呢？我们如何在这个意义上反省我们对“诗”的追求？与此同时，我们应该如何反省我们建构影像的方法，反省我们对“真实”的定义，对被拍摄对象的“定义”？我们是否还需要反省我们如何去定义，和我们应该怎么样去定义？这个关系和我们所说的追求纪录的责任与良心之间又应该如何建立？
陈建军导演的《牧魂》，我同样不能否认给我的感动，可能很多观众都不能否认这种感动。这个片子给我强烈的震撼正是导演对诗意的追求，这种追求弥漫在每一个镜头之中。一切都是和谐的。这个民族是温和的，他们似乎生活在前现代的社会。美丽如斯的自然和人的关系是和谐的。哈萨克人民相亲相爱，几代同堂的大家庭，父亲和儿子的那场戏特别打动人，家庭伦理比汉族的伦理观还好，我们汉族几代同堂的传统和梦想在这二十年里迅速崩解，似乎是一夜之间消失了，可是在哈薩克族那里还存在。人和社会也是与和谐的，汉族的收购商去买羊那场戏，我以为那可能是奸商，秤会不准，但结果秤是准的，各民族和睦相处。他们既在传统宗教的光辉沐浴下，也在党的光辉沐浴下，党教我们做好人，安拉也教我们做好人，党和宗教也是和谐而同一的。和谐、诗意、美，这里我们看不到矛盾，看不到人和自然的对抗，人和社会的紧张，真是一个人间天堂，而且是一个遥远的天堂，它在新疆一个我们陌生的地名。我想这是导演告诉我们的人间天堂的故事，是导演在远方寻找的一个乌托邦的梦想，并且把这个梦想表达了出来。他告诉我们在中国的版图上居然还有这样一个梦想的栖息地。
但是这个故事发生在九十年代的中国，中国社会二十年来的激烈变动到底对这个民族有没有影响呢？导演阐述告诉我们，这是一个即将消失的生存方式。可是在这个片子里我们看不到这个因素，这个片子给我们的暗示是：生活将会这样四季循环下去，观众看不到这种游牧文明会有解体的可能。我想这是因为导演刻意把那些不和谐的因素排解出去了，清洗干净了，只把里面纯净诗意的东西保留出来了。对于导演的这种追求，我有一种很矛盾的感觉。我想到世界纪录之父佛拉哈迪的那些作品，他对爱斯基摩人的生活的描述，也是把现代文明都刻意排除出去了，除了那个留声机。实际上他在拍摄爱斯基摩人的时候，西方文明已经侵入了，并且对生态产生了很大的破坏。而佛拉哈迪之所以去拍爱斯基摩人，很重要的原因是因为他的母亲经常告诉他说白人造了很多孽，他们家里经常有流落的爱斯基摩人去乞讨和取暖，他母亲为之泪下，认为是白人的罪过才使得他们受这种苦。佛拉哈迪是把自己看成文化的破坏者而自责的，因此他想去拍爱斯基摩人原始的生活状态是什么样的，要把他们受破坏之前的“人格和尊严”展现出来。所以在留给我们看到的和谐、和“诗”意的美的背后，是他希望批判和反思的残酷现实。这隐含的张力正是他作品伟大的重要原因。而也正因为此，他的学生格里尔逊对他有尖锐的批评，认为他不正视现实，没有反映当今社会的变化。当然，这个争论各有各的道理，但每当我们在纪录电影史上谈到佛拉哈迪时，也一定会谈到格里尔逊与他的争论，两种观点各有自己的价值，我们很难说谁对或错，。而我想知道的是，在当今中国的社会状况下，哈萨克族这种传统的游牧方式到底有没有受到破坏？如果确实已经受到很大破坏的话，纪录片工作者是应该把把这点告诉我们，还是把这点隐藏起来，哪一种更有价值？这个可能是一个两难的选择，但是我觉得去思考这个问题却是必要的，这个思考的路径是与我们对纪录片的理解联系在一起的。
《牧魂》类似于人类学纪录片。而我们知道陈建军导演和他的摄制组都是汉人，该片是汉人进入到一个陌生的文明中去拍摄的结果。说到底，这是汉人的纪录片，但是这个片子里面我却看不到汉人的视角，看不到作为一个外来者和这个文明之间的关系，我们看到的是刻意把这个距离消解掉。那么，这个视角是否重要？也就是作为外来者对文明的观察视角对于这个片子里来说是否重要？特别是当我们拍摄一个不同于汉民族的其他少数民族，保持这样一个视角从而保持一种清醒的意识，是否是一个重要的问题？我觉得这是另一个不能被忽略的反思路径。因为只有这样的反思才有可能打破我们的一种幻觉，那就是把影像本身等同于纪录片所拍摄的对象，而这其实是两个概念，不管是对于拍摄者还是对于观众。
2002年10月，上海。
【当前中国纪录片发展问题备忘】相关文章：
当前我市肉牛产业发展问题与对策08-12
当前我市肉牛产业发展问题与对策08-15
当前农村公益事业发展问题调研报告08-16
当前农村公益事业发展问题调研报告08-15
浅谈中国当前农村养老保障中的问题及对策08-05
当前基层审计工作发展面临的问题和对策07-23