另一种记忆:对独立纪录片的反思

另一种记忆:对独立纪录片的反思

　如果说在2001年9月22日以前，业内人士对独立纪录片还倍感新鲜的话，那么，2001年9月22日以后，业内人士就不应该对此还感到陌生。这是因为民间影像在《南方周末》、北京电影学院导演系、北京“实践社”等单位的联合支持下，在观众面前有了一次集体亮相——首届独立影像展。（随后凤凰台还专门开设了一个名叫《DV新时代》的栏目，专门播放北京广播学院学生等DV创作者的作品。）
需要阐明一下的是：什么是独立纪录片？独立纪录片的创作者一般不属于体制内，他们的创作没有商业化和播出的压力，往往把镜头对准中国社会体制之外的边缘人，倾听他们的隐秘心声与情感陈述，贯注着人道关怀精神和个性特征。尊重自由表达的权利，象征着个人化创作方式。
这次影展的基本的精神是兼容并包、多元开放。没有限制导演们的材料、媒体、内容和形式的表达，关注更为艺术化和更具个性化的作品，鼓励影像在技术、美学、形式、学术、语言等方面的实验的、开放的、不被束缚的作品。
纪录片是其中很重要的一个单元，这次展出的作品相对完整的收集到了自1996年以来独立制片的纪录片。其中，有我们熟悉的作品，如《江湖》、《八廓南街16号》，也有其后的纪录片作者象杜海滨、朱传明，常青等，都有作品参加。

2001年9月22日，这是中国民间影像形成的重要的一步。用这次影像展组织者的话来说：“我们不仅是在自觉的展示作品，更为主要的是想介入理论思考、充满反思精神的学术评论，从而让本次影展上升到学术层面上进行。 ”事实上，虽然“独立纪录片”这一词散见于专业文章中，但这种评点多是一笔带过，很少有文章专门对它进行分析。对它的忽略也许是出于一种审慎的态度，有人对“民间”状态提出了深深的质疑；也有人认为对之进行理论上的研究还操之过急。媒体和专业人士热烈的关注很容易炒作出“自娱自乐”的高潮。独立纪录片的生存同样是尴尬的，但面对这支逐渐成长的力量，也许更需要的是宽容。因此，本文试着从独立纪录片的背景、代表作品分析、及由此引发的思考等几个方面对它进行探讨。
一、背景
从整个社会背景来看： 90年代以后，随着民主化进程的推进，和社会透明程度的提高，一种兼容并包的思想氛围正在形成，在这种思想氛围中，整个社会对一些非主流意识形态可以容忍了。因此出现了文化、艺术的多元化。在文学、音乐、美术等领域，这种现状已经是不容置疑的现实。就影视艺术来说，他们的平民性和通俗性要比其它的艺术更加突出，并且随着受众的参与性越来越高，他们也越来越渴望能在大众传播中争取到自己的阵地。来表达多种视角中的“影像的真实”。
从科学技术的发展来看：当现代技术发展到所谓e时代之际，现代艺术似乎也迎来了所谓影像时代。曾经有一段时间，只有在体制内工作的电视人，才能拿起令无数观众景仰、崇拜的武器——摄象机，以教育和引导的心态高高在上的为观众展示自己的作品。由于在它的生产环节中资金、技术、知识等等条件的制约，使得它成为影视制作领域内的人的某种特权。这部分人掌握了影像表达权，尤其通过大众传媒进行传播后，他们更是扮演了整个社会代言人的角色。摄象机昂贵的身价和需要群体协作的技术条件的限制扼杀了电视节目可以有多种表达的可能。模式化的集体创作方式则更限制了个人风格化的展现。但现在随着DV飞进寻常百姓家，罩在电视之上的神秘光环渐渐隐去，它让不是电视人也有了进行创作的机会，使长久以来被禁锢的创作欲望有了可以释放的可能。一些创作者在这种新技术面前，显得非常兴奋，以近乎过枉矫正的方式，抛洒着他们的一腔热爱。
从纪录片本身的发展来看：非主流意识形态的独立纪录片只能算得上是“小荷才露尖尖角”。这一点是由我国纪录片发展的独特轨迹和纪录片生产和生存的独特方式决定的。我国的纪录片以国家体制内为主要的生产和生存方式，这一方式确实也为纪录片带来了一时的繁荣，并培养了中国的纪录片观众。然而，在体制中生存有一种尴尬。纪录片是一种艺术，但是，在体制内纪录片的创作中，它的作者首先应该是传媒中人，然后才可能是一名艺术家。大众传播的要求在于：获取商业上的利润和实施意识形态方面的影响。这一原则贯穿在每一档节目之中，电视纪录片创作人员，也不例外。而相应的，电视纪录片所能承载的艺术理想与艺术品格，以及电视纪录片创作者所能拥有的创作自由，也就必然因此而大打折扣。再一个就是要受栏目规则的制约，必须定时定量地制作和供应产品，以满足栏目固定而持久的播出需要。从近几年中国纪录片的现状来看，停滞局面已经持续了一段时间，平庸选题，模式化之风占据了纪录片中的多数，模式化引起的最直接的后果就是造成了艺术创作中审美感受的缺席。栏目化与收视率正在使过分依赖电视媒体存活的中国纪录片丧失个性，变得媚俗。 有识之士已经意识到，中国纪录片转变应该开始自己的路程了，一种新的转变正在孕育。独立纪录片正好对这种情况是一种补充，为尴尬的纪录片状态注入一股清凉之风。

   
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二、经典作品分析
从这次展出来看，不管是一举多魁的《铁路沿线》，还是成为公认佳作的《盒子》，都给人一种冲击，除了真实再现、真实反映之外，很重要的是通过事实内涵隐藏着创作者对生活的一种很深刻的反映和对事件的甄别的态度。没有这种东西，作品就没有生命力。
《铁路沿线》最初只有春节前和春节后的两段情节，后来增加了六个月后的内容。关注的是宝鸡火车站沿线驻扎的十几位盲流，创作者跟拍了他们的饮食起居，而且，对他们的关注没有只停留在生活现象的层面，而是直入精神世界，并与他们的精神世界有了对话，片中的"小新疆"、"李小龙"等人通过他们真诚的讲述呈现了丰富的个性，赢得了观众的尊重。这是一部非常平实的作品，作者最大的成功在于，他用一种平视的眼光观照这些社会最底层的人物，使得这些平常在我们眼中具有某种标签身份的人拥有了丰富多彩的个性，并且散发出人性的光彩。
当朱传明的《群众演员》和观众见面时，引起了很大的争议。对朱传明创作风格的印象还来自于另外一部片子《北京弹匠》——在日本山形纪录片评奖中获奖。用家用的超8摄象机拍摄，再转成VHS带子后在简易的对编机上编辑，然后再转成BETA上字幕，即使是这样的片子质量，还是把不少人感动了。主要是环境的质感和人物的饱满。作者关注生活的能力另我们叹服。片子一开头是弹匠的工作场景，弹匠骑着车去拉生意，没有章法的摇镜头。从技术上来讲是很粗糙的。在片子中，弹匠和作者的交流很放松。弹匠丝毫没有镜头前的掩饰，也不用考虑在大众传媒播出后，去接受大众的品评的顾虑。弹匠说：“你看的很清楚，我的目标是很悬，有了钱，人没有劲。”“打工根本就不赚钱”。并且为了保持作品最大程度的真实，作者没有略去任何一个可以给观众更真实信息的细节。比如，当弹匠去北京电影学院找自己的同学时对自己弹匠身份的回避，都被捕捉到了。我们不仅可以闻到主人公身上散发出来的汗腥味，而且，慢慢地观众被引进他们的生活空间，最后到达他们的内心深处，观众甚至可以触摸到主人公最敏感的那根神经。
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不可否认，独立纪录片的作者，有很多都具有“一鸣惊人”的欲望。他们挑战传统的表现手法和表达题材，想在平常中寻觅新奇。《盒子》的作者英未未，在片子播放后，带着影楼的艺术照等待着媒体的到来。作为一个有媒体经历的创作者，她可以自信的判断出她的作品可以在媒体中荡起的涟漪。在《盒子》中，她大胆的把镜头对准了一对女同性恋，拨动了观众好奇心这跟敏感的神经。在和这一对女同性恋的接触中，英未未的性别使她和拍摄对象有一种天然的亲近，良好的沟通。再加上天公作美，酷热的天气使的拍摄对象几乎忽略了要用衣物对自己做掩盖。使得英未未有了天赐良机，从身体和精神两个曾面对她们的生活进行了最大限度的坦露，为我们揭开了一个“女同性恋”之盒。她们的世界纯净、美好而又易碎。通过对内部的深入挖掘，使同性恋的成因呈现出完整的社会学意义。两位同性恋者的性格展现非常丰满，她们高素质的精神世界展现的也非常充分。
作品《黄雪岚》至始至终在近距离的位置上拍摄一个女性有表情的身体部位——脸部，被拍摄者做着各种与拍摄者互相亲昵的动作。作品不回避被认为是影象对女性身体资源的再一次掠夺性开发，但我更倾向与将之解释成一种影象媒介对现代社会中私密关系的建立和破坏过程。
这样的作品，让我们看到了“习惯”、“模式”之外的另外一种生活。艺术家的存在是让我们不要被习惯淹死。从美学来看，边缘纪录片对真实性、客观性更为器重，离生活原生态更接近，基本上没有什么避讳与掩饰。它尊重被摄人物的人格与性情，注重与被摄人物的交流和对话，具有明确的文化思考和人文关怀，并且这些作品以强烈个性化，风格化特质突破纪录片的陈腐模式与思想禁忌，
三、反思
不可否认，这些独具文化价值和审美价值的纪录片，成为多元化的文化中不可或缺的一个部分。尽管这些独立纪录片很少或者几乎没有通过电视台播出，但是独立纪录片的民间状态本身就成为它吸引观众的一个筹码。这并不妨碍真正热爱影视和喜欢纪录片的观众想方设法去接近它。抛开了商业的压力，抛开了收视率和发行量对作品的捆绑，独立纪录片具有以一种独立的精神来表述个人的意识和气质。正是在这样的前提下，所创作的作品无疑给现有的作品注入一股清新之风。
但是，独立纪录片同样需要思考自己的生存问题。在《危机中的文明》一书中，作者提到：“小说能否生存，关键在于能否把社会、道德关怀也不断更新的艺术表现形式有机地结合起来。”这同样也是独立纪录片生存的条件。这是一个“我自由我选择”，崇尚个性、张扬个性的时代。民间影像个性化的创作正好迎合了这个时代的要求。在这面旗帜下，找回了自我，但也很容易放飞道德、伦理和责任。在这次影像展中，朱传明的新作《群众演员》就被提升到纪录片的道德和伦理的层面加以讨论。
在这一的作品中，良莠不齐。有的作品过分追求观念上的突破，图解概念；有的过分张扬创作者的个性，而忽略了受众的感受；有的实验性过分膨胀，甚至完全取消来自现实生活的内容，成为某种“纯形式”的东西，这种心态有“走火入魔”之嫌。很多片子播出后，大大超出了观众的领悟力，观众的反映是：这片子“实在看不下去”“真不知道他们到底在表达什么”。观众的收视心理一方面需要培养，另一方面也确实需要作者在创作中不断探索更有表现力的艺术形式。由于技术、资金、经验和知识的匮乏，独立纪录片还有另外一个缺点即：影像叙事技巧的粗糙和稚嫩。由于缺少专业的学院式背景的学习，和专业的作品相比，一些粗糙和稚嫩就更加明显和不能容忍，只能在观众的哄笑中收场。

   
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另外，即使在现在，独立纪录片远不是一个热门的行当。在纪录片发达的美国，独立纪录片人的生活依然很穷苦，他们是自由职业者，大多数人生活不行，他们认为自己不是新闻记者，而是艺术家。但事实上，为了维持生活，筹集资金来拍片，他们有时不得不违心地摄制一些广告或低级庸俗的商业片，地位岌岌可危。就我国来说，独立纪录片很少公众传播领域，大多在海外参加电影节或发行。独立纪录片作者获得拍片机会是途径基本有三种。要么创作者自己掏腰包、要么找赞助、要么和电视媒体合作。但三种方法都不尽如人意。2002年6月13日的《南方周末》用一整版的篇幅探讨了独立纪录片作者的新生活。也许，随着境外媒体的悄然进入，独立纪录片的市场的早春会慢慢走来。
不管我们是排斥还是接受，不管我们是挑剔还是宽容，独立纪录片逐渐浮出水面已经成为不争的事实。只是它的处境依然很艰难。但民间纪录片留存的大量作品，必将积淀成一种特殊的历史经验从根本上改变人们对事物的记忆方式。对它的未来我们期待，我们祝福。
参考书目：
1、《中国应用电视学》
2、《当代中国的电视纪录片运动》（引自《纪录电影文献》）
3、《南方周末》（2001。9。27）（2002。6。13）
4、网易网站
5、新青年网站
（作者 程素琴 北京广播学院2000级电视学院研究生）

   
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