诗人的艺术姿态及其艺术效应

诗人的艺术姿态及其艺术效应

诗人的艺术姿态及其艺术效应
　　
　　作者/蒋登科
　　
　　摘要：诗歌和外在世界的关系，这是评价诗歌的重要角度，也是确定诗歌格调高低的主要尺度。把握这种关系的是诗人，对这种关系的不同处理体现出诗人不同的艺术姿态，而这种姿态对于诗歌的艺术效用发挥着至关重要的作用。换句话说，诗歌的精神向度主要取决于诗人对诗歌与世界的关系的处理，不同的处理方式可以获得不同的艺术效果。从诗歌历史考察，诗人在处理诗歌与世界的关系时，一般主要有四种姿态：对话、介入、逃避、消解，对这些姿态的基本内涵和艺术效用进行比较细致的探讨，对于我们了解当下诗歌的现状和走向具有重要的参考价值。
　　
　　关键词：诗人；艺术姿态；对话；介入；逃避；消解
　　
　　中图分类号：I206.2文献标识码：Ａ文章编号：１００３－８５４Ｘ（２０11）11－０071－０5
　　
　　诗歌究竟应该是以个人为本位还是应该以群体为本位？诗歌究竟应该是个人性的还是个性化的？这种争论在20世纪80年代以来一直没有停止过，在有些时候，持个人化观点的人似乎更多，尤其是在代表未来诗歌发展方向的年轻诗人那里。造成这种现象的原因其实并不复杂，简单而言有三点：其一，有些诗人认为，诗歌写作既然是以个人创造、个人劳动为主的艺术活动，个人性自然应该是它的主要特点；其二，随着思想的解放和社会的开放，以人为本的观念逐渐深入人心，一些诗人就把这里的人理解为“个人”，把艺术奠基于对个人的观照；其三，年轻诗人思想活跃，创造力强，脑子里较少过去那些关于诗歌的固定的框框套套，敢于挑战一些新的问题，试图和以前的做法不同，个人本位就成为他们的选择之一。其实，以群体为本位和以个人为本位的诗历代都有，唐代诗人杜甫和李商隐可以说是这两种倾向的代表。而这两种诗都流传下来了，喜欢它们的读者可以各取所爱。
　　
　　关于诗与现实的关系，古今中外的诗人、评论家有许多描述。清代赵翼说：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”（《题遗山诗》）。清代沈雄也说：“国家不幸诗家幸，话到沧桑语始工”（《古今词话》）。诗人概括诗歌发展历史，并通过自己的体验，以诗话的方式描述了诗歌与现实的关系。在现代，许多有成就的诗人也有过类似的表述，郭沫若、闻一多、臧克家、艾青、胡风、袁可嘉等都发表过有价值的观点。即使在西方，一些现代主义诗人在强调诗的个人性、创造性的同时，也不反对诗与现实应该保持独特的关系。总体来看，人们对于以群体为本位而又具有个性的诗给予了更多的肯定，即使在当下也是如此，这可能和中国诗学传统有一定的关系。
　　
　　20世纪80年代中期以来，由于种种原因，一些诗人忽略了对广泛的外在现实的关注，而是躲在个人的世界里甚至自己的内心世界里苦心经营，在
　　
　　一定程度上导致了诗歌与读者的疏离，我们不能说那些作品不优秀，有些作品在艺术想象、艺术表达等方面所体现出来的才气令人眼前一亮，但结果却是诗的读者少了，诗的影响力减小了，把它称为“偏于一极的诗歌时代”①应该是合适的。2008年以来出现的一些重大的事件，如汶川大地震、北京奥运会、新中国成立60周年、玉树大地震等所激起的社会影响，群体、国家的力量得到了更大程度的体现，又使人们（包括许多诗人）重新开始关注诗与现实的关系，很多诗人都创作了受到读者欢迎的作品。我们不是说这些作品都是优秀的，但它们所产生的艺术效应确实和个人化的作品有所不同。
　　
　　诗的精神向度主要来源于诗人的艺术姿态，也就是诗人观照世界、表现世界的基本立足点、出发点和精神上的最终归宿。就诗歌发展的历史来考察，诗人的艺术姿态取决于他们对诗与世界关系的理解，在具体的创作和作品中，这种姿态其实不只是个人本位、群体本位两种情形，细致一点划分，可以概括出对话、介入、逃避、消解等几种更具体的类型。而每一种类型在诗的表达、诗的格调、诗的影响等方面所产生的艺术效用都是有所不同的。
　　
　　一、对话
　　
　　对话方式是诗人与他所打量的对象处于平等的位置，通过对世界的平等观照揭示诗人对世界的理解和认识，抒写其人生态度。这种姿态在中国传统诗中非常普遍。许多诗人通过对外在世界的打量来揭示人与世界的关系，反观人的地位与价值，揭示生命的规律。在这样的诗中，诗人并不比其他人高明，而只是艺术的发现者、心灵的表现者，以平和、关爱、抚慰的心态表达自己的人生观照。
　　
　　在中国传统诗歌中，山水诗是能够较好体现这种姿态的诗歌类型之一。山水诗通过寄情山水，或者说是通过与山水的对话，抒写诗人的性情、追求和对人生的思考。由山水诗引发的对外在意象的大量使用，是不少其他题材的诗篇对这种姿态的延续。通过这种对话，诗人发现一些人生的哲理，甚至提升出具有普遍意义的人生哲学，比如苏轼的《题西林石壁》：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”由自然景观升华出对人生的理解，揭示出距离与美的关系，成为千古名篇。陆游的《游山西村》：“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。山重水复疑无路，柳暗花明又一村。箫鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。”其中的一些诗行，表面看似乎是在写自然风光，如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，但实际上已经升华为对于人生与世界的思考，达到了一种哲学式的开阔与包容。在诗人那里，山水已不仅仅是普通意义上的自然“山水”，而是寄寓了诗人情感的对象，或者说，“山水”已经成为诗人生命的一部分，主体与客体合为一体，处于平等地位，因而，在农业文明相对发达的古代中国，山水诗往往与诗人的心态、情感能够很好地达成一致。
　　
　　在新诗中，这种姿态也是诗人切入历史与现实、抒写心灵的重要方式之一。优秀的诗人往往不以先入为主的姿态给对象定性，而是试图通过深刻、广泛的体验，发现和提升对象所蕴涵的诗意和人生启迪。诗人的主体意识是通过对对象的精神蕴涵的挖掘而揭示出来的。郭沫若、闻一多、臧克家、艾青、何其芳、绿原等诗人对农民命运的关注、对民族灾难的审视、对民族精神的把捉，都是通过具体场景、对象体现出来的。对于困境与迷茫，他们没有怒发冲冠，而是深入内里，通过独特的艺术手段表达出来，使读者能够从中体会到诗人所抒写的现实与忧患。卞之琳、冯至、穆旦等诗人对人生、现实的冷静思考一方面体现出思想的深刻，另一方面也是与历史、现实的对话，从中发现了具有普视意义的人生哲理，甚至生命哲学。
　　
　　在诗歌创作中，对话不是简单的语词沟通，而是深度的心灵甚至生命交流，其间纠缠着矛盾、冲突，只是诗人处理这些矛盾、冲突的方式是多角度、多侧面的，有时甚至显得冷静、平和，其基本立足点是不把自己放在高于他人、高于世界的位置上，对着世界和他人指手画脚。
　　
　　二、介入
　　
　　介入姿态是揭示诗人与世界关系的另一种切入方式。其实，只要写诗，诗人都需要介入，介入世界，介入内心，但这里所谓的“介入”包含“干预”的内涵，就是诗人不但要揭示现实与生命的本质，而且要对其作出诗人自己的审美评价或审美判断。这种姿态在过去主要是针对具有现实主义特色的诗歌而言的。在中国诗歌中，介入现实的最早源头在《诗经》。《诗经》中的“风”诗中有许多揭示现实苦难、官民冲突的作品，其实就是对生活与现实的介入，如《硕鼠》、《伐檀》等。这种追求在中国诗歌发展中一直得到了很好的延续，在每一个时代都出现过关注现实、以批判的姿态而为读者所喜爱的作品，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》以及“三吏”、“三别”等作品在中国文学的发展中占有非常重要的位置。在新诗史上，由于国家、民族的苦难一个接着一个，介入现实的诗也非常多，尤其是在20世纪三四十年代，几乎所有诗人都创作过关注现实、关注民族命运的作品，体现出非常开阔的视野、非常明朗的情感向度。臧克家的《老马》，艾青的《雪落在中国的土地上》、《北方》、《太阳》，田间的《给战斗者》、《假如我们不去打仗》等作品因为对现实与苦难的介入而成为新诗史上的经典。1976年的“天安门诗歌运动”也是直接介入生活的，许多作品针对当时的社会现象进行了大胆的揭露与批判，成为中国诗歌在艺术上复活的重要标志。20世纪70年代末到80年代初是新诗艺术在遭到重创之后重新复苏的时期，也是新诗史上最辉煌的时期之一，“归来者”诗人、“朦胧诗”诗人、“新来者”诗人②三路大军会聚诗坛，因为思想解放的深入和改革开放的实施，许多诗人思想活跃，针对社会、精神领域的诸多禁锢进行深入思考，大胆抒写人生理想，如柏华的《阳光，谁也不能垄断》，叶文福的《将军，你不能这样做》，舒婷的《祖国呵，我亲爱的祖国》，北岛的《回答》，骆耕野的《不满》，梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》等等，都产生了广泛的影响，对当时的精神解放和后来的诗歌精神的重建发挥了重要作用。
　　
　　还有一种情形就是，诗人在深入了解历史、文化、现实的基础上把握了社会、文化发展的大趋势，但他们不直接揭示现实中存在的问题，而是抒写自己对于现实、生命的方向的追寻。郭沫若是这方面的具有代表性的诗人。他的作品使用大意象，追求宏大叙说，但这不是空洞的、没有精神基础的诗意追求，而是把握了生命与现实发展的方向，因而，他的作品实际上是对现实的另一个层面的揭示，其精神内涵是具有普世特征和恒久价值的。《凤凰涅槃》是对追求新变的五四时代精神的赞美，但作品所表达的不断破坏旧我、重造新我的求新意识是具有普遍价值的。田间和七月诗派的一些诗人在面对民族灾难时对民族精神的呼唤，也具有这样的特点。有些作品看似缺乏独创性、缺乏深度，但在那个特殊年代、特殊氛围下，诗歌不只是一种艺术品，而是迅捷地传达思想、凝聚人心的手段，诗人所表现出来的使命意识是可以产生广泛共鸣的，因而对其艺术价值尤其是精神价值，应该给予历史的、客观的定位。当然，这种介入方式，如果把握不好，没有深厚的现实基础，违背了历史、文化、生命发展的规律，诗人没有获得真正的艺术发现，就可能成为空洞的说教或者成为口号、政策的分行改写，20世纪50年代后期到“文革”期间的一些创作，就把诗歌推向了远离艺术的歧路。
　　
　　在以介入姿态关注现实的诗中，还有一种值得注意的特殊的诗歌样式，就是讽刺诗。讽刺诗在中国历史悠久，源于《诗经》，延续于其后的每一个时期。它通过归谬、夸张等艺术方式揭示现实、生命中的负面现象，尤其是对象的非正常本质，抒写诗人对于正常生活的期待。明代王磐的《朝天子·咏喇叭》就是为人称道的优秀之作：“喇叭，唢呐，曲儿小，腔儿大。来往官船乱如麻，全仗你抬身价。军听了军愁，民听了民怕，哪里去辨什么真共假？眼见得吹翻了这家，吹伤了那家，只吹得水尽鹅飞罢。”把当时的官民关系揭示得淋漓尽致。在时代、社会的转型期，讽刺诗往往比较发达，20世纪40年代袁水拍的“马凡陀山歌”是现代讽刺诗的代表，诗人臧克家也写过《宝贝儿》、《生命的零度》等不少为人称赞的作品。杜运燮的“人物浮绘”其实也是讽刺诗的一种，是九叶诗派作品中的一道独特的风景。20世纪80年代，随着思想解放的深入，讽刺诗一时间成为热潮，刘征、余薇野、罗绍书、梁谢成等诗人创作了大量讽刺诗，影响广泛。
　　
　　作为一种影响广泛的诗歌样式，除了文人创作，讽刺诗还以民间歌谣的方式在坊间流传，直接针对社会上的各种非正常现象进行讽刺、批判。这种歌谣在每个时代都存在。与普通的抒情诗相比，讽刺诗语言比较尖利，情感比较直露，在一定程度上缺乏含蓄蕴藉的张力，因而具有较强的时效性。当讽刺的对象逐渐淡化甚至消失之后，这些作品可能就较少受到读者关注。
　　
　　随着诗歌“向内转”倾向的出现，诗人介入的对象和方式也可能发生一些变化，由对外在世界的艺术打量转向对内心世界、对生命的深度思考，而且是以批判的态度为主。较早出现这种情形的是诗人李金发，他借助象征主义的艺术手法，抒写个人内心世界，抒写迷茫的生命体验，受到诗界关注。虽然有不少批判、质疑的声音，但模仿者也不少，说明这种探索是独特的、有价值的。戴望舒、施蛰存、废名等诗人延续了这种传统，在诗歌精神的建构上体现出了独特的追求。20世纪40年代后期的九叶诗人将这种方式推向了一个新的层面，穆旦的《诗八首》、郑敏的《寂寞》等都属于这种情形。到了20世纪后期，这种介入的姿态在许多诗人那里都受到重视，一些女性诗人以艺术的方式反思女性的生命与价值，倡导女性意识，如唐亚平的《黑色沙漠》、伊蕾的《独身女人的卧室》、翟永明的《女人》组诗等等，都以其鲜明的特色而受到关注。不过，由于这些作品的参照视野多以“个人”的体验作为核心，较少把“我”与“我们”，“个人”与“群体”较好地结合起来，因而在其出现后也受到了一些读者和专家的批评和质疑。但这些作品开拓了新的艺术视野，尝试了新的艺术方式，对新诗艺术的发展肯定是有好处的。
　　
　　三、逃避
　　
　　逃避姿态是处理诗歌与社会关系的又一种方式，就是诗人回避对社会现实的广泛考察和观照，而以他人的观念或纯粹的个人选择来抒写对于世界的看法。在古代诗人中，一些诗人因为个人的仕途不顺而愤世嫉俗，或者因为个人利益献媚权贵而歌功颂德，都在一定程度上存在着对现实的逃避。
　　
　　在新诗史上，逃避姿态主要体现为两个极端。
　　
　　其一是按照外在的政治、文艺政策的要求抒写诗人对于现实的思考，而忽略对于现实的深刻、全面的打量。这种情形在20世纪50至70年代的诗歌中比较普遍。上面说什么、政策说什么，有些诗人就跟着说什么，甚至出现了概念化、公式化、口号化、浮夸、迎合等现象，如50年代后期的赞歌和“土豆大如船”，“人有多大胆，地有多大产”一类的违背基本事实的歌唱等等。这是一种先有理念再以分行的方式阐释理念的写作，把从体验到创作的诗歌写作程序颠倒了，其作品的艺术质量和艺术价值可想而知。除了少数自觉接受这种创作姿态的诗人之外，造成这种结果的主要原因不在诗人，而在于外在压力——诗人首先是人，在一些特殊的情况下，诗人也不得不屈服于巨大的外在压力。当然，也有一些诗人因为不愿意随波逐流而放弃了创作，比如九叶诗人中的杭约赫、唐祈等，一些诗人创作的作品不能（也不敢）拿出去发表，如唐湜的历史题材长诗，牛汉、曾卓、流沙河以及一些“地下诗人”在“文革”期间创作的作品。对于这些坚持艺术个性、坚持诗人良知的诗人和作品，历史一般都会给他们做出公正的评价。
　　
　　其二是由于矫枉过正导致的个人化。在当代诗歌发展的一些时期，诗的政治化、观念化给新诗发展造成了巨大的伤害，后来的一些诗人就反其道而行之，误解了诗与现实的关系，认为诗与政治、现实无关，只需要按照自己的个人视角来打量世界即可，也就是说不客观、全面地把握世界，而只是抓住自己所感受、体验到的一个或几个侧面来揭示自己对世界的认识。20世纪80年代以来的中国发生了很大变化，虽然我们不应该回避其中存在的一些问题，但总体上看，中国社会、文化的发展与进步是有目共睹的。而有些诗人却不关注这种变化的现实，只是抓住他们所体验的社会、文化的负面因素，就大肆书写，揭示人的困顿、压抑、阴暗，或者只书写琐屑的个人身世感。我们不是说，这些现象、感受不能在诗中表现，但应该把它们放置于变化、发展的进程中加以书写，这样才符合历史、文化发展的规律，否则，诗歌所表现的世界就是片面的、失真的。这实际上是对本真现实的一种逃避，至少是人为的遮蔽。孙绍振对这种情况给予过尖锐批评。他撰文对“后朦胧诗”进行过深度解剖，对由“新潮诗”演化而来的“后新潮诗”进行了全面的打量，他并不反对创新，但他客观分析了“后新潮诗”所存在的致命的缺陷。他说：“今天，孙绍振在这里却表示，目前大量新诗他看不懂了。不但如此，而且还在本年度《星星》的八月号上发表了文章，要‘向艺术的败家子发出警告。”又说：“在我们的诗坛上，虚假现象可以说是铺天盖地而来。或者用一个年轻诗歌评论家的话来说，就是到处都是‘塑料诗歌’。用外国文化哲学理论廉价包装起来的假冒伪劣诗歌占领了很大一部分诗坛。”他指出：“我们希望一切诗人都能把对于诗的使命感，对于自我的使命感，对于时代的使命感统一起来，首先做一个真正意义上的人，然后才谈得上把自己的生命升华为诗。我无法相信，没有真正意义上的使命感，光凭文字游戏和思想上和形式上的极端的放浪，会有什么本钱在我们的诗坛上作出什么骄人的姿态。”③在他看来，责任感和对于世界的真实体验是诗歌创作所不可或缺的。在反思诗坛上的某些偏颇的时候，我们不应该导致另外一种偏颇。
　　
　　采用逃避的姿态对待现实，并不是说诗人和外在世界没有关系——任何人其实都是无法从根本上脱离现实的，而是说，诗人在处理这种关系时不愿意直接面对，或者因为现实给诗人带来了打击与创伤，于是他对现实感到失望，于是采取了故意逃避的态度。无论是写诗，还是处理任何现实中的问题，逃避都难以达到理想的效果。因为逃避而获得的体验，往往是个人的、表层的甚至带有很大的虚假成分；因为逃避而得出的结论，往往是和事实出入很大的结论。
　　
　　四、消解
　　
　　消解这个词来源于西方，其基本含义是对既有思想、观念、现象中的不合理元素的批判、否定，是一种批判性继承，是推动文化、精神发展、更新所必须的重要手段。但是，由于深受西方后现代文化思潮的影响，有些诗人把这种批判性的发展定位为单一的“否定”，主要体现为对既有的而且为人们普遍接受的现象、观念、思想进行否定、嘲弄，体现出摧毁崇高、消解理想、反对文化的精神追求，而又没有新的精神建构起来，最终导致诗歌在思想、精神上的迷茫。换句话说，消解是介入的独特方式，后者是比较客观、辩证地打量现实，而前者则主要是以反叛的、否定的态度打量现实。
　　
　　在新诗史上，可以称为“消解”的思潮较早可以追溯到新诗诞生之时，人们对传统的否定其实就是一种消解，但在当时，人们找到了另外一些可以建构诗歌艺术的元素，比如西方的文化、艺术观念，也找到了白话作为诗的语言媒介，因此没有导致诗歌的最终失落。20世纪40年代，一些诗人的消解倾向也比较明显。诗人穆旦的《诗八首》对爱情的消解就有这样的特点。我们知道，从人们的总体观念上看，爱情是美好的，是人类心灵的归宿之地，是人类和谐、健康发展的条件，也是人类繁衍、发展的基础。当然，世界上没有绝对的事情，爱情也是如此。古代诗歌中就有闺怨诗。不过，歌唱爱情美好的作品一直是爱情诗的主流，其中包括思念、怀念、向往甚至忧郁等等。如果仅仅把《诗八首》作为纯粹的爱情诗来看待，那么，它们在没有考虑爱情的全面特征的情况下，却抓住爱情中的某些个别的、阴暗的现象，用不美好的一面来消解人们心目中的美好爱情。这其实是把个人的身世和爱情的本质混同起来了。
　　
　　因此，诗歌所表现的不是普遍的爱情，只是穆旦自己体验到的爱情，是个人性的，是在自己的爱情受挫以后产生的一些否定性体验。这些作品并没有从艺术的角度揭示爱情的本质，最多只是揭示了片面的真实，在一定程度上是对爱情的消解。如果我们面对的爱情都是这样，那么，我们可能都会对爱情持怀疑的态度，甚至玩弄爱情。这组作品的创造性体现在诗人发现了爱情的某些不同的内涵，变味的内涵，而且还揭示了人与人、人与社会之间的冲突。更重要的是，穆旦写的爱情其实只是一种象征，他的主要目的是揭示人与人、人与社会之间的复杂关系，表现诗人的思考。这样一来，诗的内涵就扩大了，深沉了，因而能够使人常读不厌。
　　
　　在“朦胧诗”时期，“我不满”、“我——不——相——信”等声音，其实是对“文革”践踏人性的反思和消解。北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”（《回答》），是对十年动乱的准确而又深刻的揭示，而且升华为对中国人劣根性的一种诗意的概括。
　　
　　但是，80年代中期以后，一些诗人对于历史、现实的消解却越来越普遍，他们可以质疑孔子的价值，把象征中华文明的黄河低俗化、庸俗化，把人的精神肉体化，把美好的理想虚无化，把崇高的精神卑劣化，而他们又没有发现或者建构一种具有导向作用的精神来支撑人与社会的发展，最终导致诗歌缺乏精神向度。
　　
　　诗人以不同的姿态打量世界，可以获得对世界的不同认识。但不同的姿态所产生的艺术效用是不一样的。人们现在都承认诗人和普通人没有什么区别，但就诗歌发展的历史看，这种看法是不全面的。诗人不应该凌驾于他人和世界之上，不过，优秀的诗人确实比普通人站得高，看得远，他们可以从现象中发现本质，从负面中看到动力。艾青就说过：“把忧郁与悲哀，看成一种力。”优秀诗人总是能够通过诗篇带给读者关于生命的启迪，如果诗人打量世界的方式存在问题，他们不但不能提供启迪，反而会给读者带来更多的迷茫与困惑。这是与诗人作为时代精神“代言人”的身份不相符合的。
　　
　　诗歌精神的建构应该是从多方面展开的。具体说，就是应该全面打量历史与现实，辩证地对待其中的一切，通过诗人自己的思考，张扬对人的发展具有意义的思想与精神，批判、解构对人与社会发展具有阻滞作用的内容。诗人是时代精神的发现者与建构者，如果我们的诗人在精神境界上与普通人没有什么差别，甚至其视野、境界还不如普通人，所看到的、体验到的还没有普通人思考得全面，他们所抒写的内涵不能为精神、文化的建设有所促进，那么，诗歌的发展、诗人的地位与形象将会受到很大的影响。与80年代相比，90年代以来的诗歌和诗人在读者心目中的形象已大异其趣，个中原因值得我们深思。
　　
　　注释：
　　
　　①蒋登科：《偏于一极的诗歌时代》，《北方论丛》2010年第1期。
　　
　　②“新来者”是吕进使用的一个概念，主要是指在新时期开始诗歌创作的诗人，他们没有被列入“朦胧诗”群体，如雷抒雁、叶延滨、傅天琳、李钢、李小雨等。
　　
　　③孙绍振：《后新潮诗的反思》，《诗刊》1998年第1期。
　　
　　作者简介：蒋登科，男，1965年生，四川巴中人，文学博士，西南大学中国新诗研究所教授，重庆，400715。

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